Современное государство, желающее быть суверенным и независимым, в принципе не может не осуществлять собственной политики в сфере кинематографа. Сегодня кино и государственная политика в его области имеют такое же значение, как армия и государственная политика в сфере ВПК и обороноспособности.

Министерство культуры реформировало свои отношения с Фондом кино, а кинематографисты задали вопросы президенту. Президент раздал поручения. Значит ли это, что всё ясно? Что достаточно выполнить порученное, и проблему нашей киноиндустрии можно считать решённой? Перед внеочередным съездом Союза кинематографистов мы обязаны со всей определённостью сказать — нет. Проблема не решена. И даже пока не поставлена. Вопросы, требующие национального самоопределения, не сформулированы, выбор не сделан, цели не определены.

Вооружённые силы сознания

«Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк» (В.И. Ленин). Эта фраза — одна из самых известных и самых цитируемых. Правда, цитируется она в облегчённо-сокращённой форме, так что утратила свой первоначальный смысл. И «безграмотный народ» куда-то из этой цитаты подевался, и «цирку» в ней места почему-то не осталось. И выглядит теперь это несколько комично: будто бы взобрался вождь на броневик и прокричал: «Товарищи! Важнейшим из искусств для нас является кино!» Все рукоплещут, а вождь под бурные аплодисменты раскланивается… Ленин клоуном, конечно же, не был. Он точно и ясно понимал, о чём говорит. Хотя прошло уже почти сто лет, значение кинематографа, которым оперировал Владимир Ильич, нисколько не утратило своей актуальности.

Кино до сих пор один из наиболее массовых способов развлечения народа. Англоязычные называют это entertainment. Вот что роднит кинематограф с цирком Нового времени, Средневековья и, конечно же, Древнего Рима, где гибли люди и звери, — с цирком как зрелищем. Цирк — зрелище натуральное. Публичные казни сегодня в цирке (как и на площадях) уже невозможны (по крайней мере у нас, в Европе).

Кино — зрелище искусственное, оно создаёт реальность, в которую зритель верит. В кино возможно то, что цирку и не снилось. Возможно всё. Чтобы оставаться развлечением, кино требует всё более изощрённых технологий и всё более крупных бюджетов. Именно функция развлечения позволяет привлекать в кино массы.

Но само кино при этом — одно из самых сильных средств работы с мировоззрением населения. Вот очень точные слова кинорежиссёра Вернера Херцога: «Телевидение иссушило нашу фантазию, мы становимся всё более одинокими и несчастными. Маленькие дети, которые подолгу смотрят телевизор, окончательно глупеют. Когда вы в кино — вы волнуетесь, вы живёте. Сходство кино и телевидения кажущееся, на деле это не так. Те, кто смотрит кино, — обретают мир. Те немногие, кто читает, те, у кого есть книги, те мир завоёвывают».

Кино — это тёмный зал (то есть отключённая обыденность), большой экран (то есть портал в «настоящий» мир) и коллективный просмотр (то есть ритуальное действо, подтверждающее коллективную веру в происходящее). Поэтому кино и может влиять на образ жизни и поведенческие стереотипы больших масс людей. Все другие экранные культуры в этой функции вторичны по отношению к кино и без него не работают.

Содержание создаётся только в мастерской кино. Кино сразу было создано как реклама прогресса. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Люди падали в обморок. Зритель мог почувствовать себя Анной Карениной. Что это, как ни живая идеология промышленной революции? И одновременно — акт искусства. В этом нет противоречия. Напротив, синтез искусства и идеологии — и есть источник эффективности кино.

И сегодня кино продолжает оставаться «важнейшим из искусств». Ведь подлинных современных искусств — позитивно определённых, содержательных и пользующихся экономически значимым спросом — в мире осталось всего два: кино и мода. Кино при этом суперсинтетично. Оно инкорпорировало традиционные искусства: литературу, живопись, музыку, пение, танец. Чтобы системно поддерживать эти искусства прошлого на плаву как элемент культуры, нужна развитая киноиндустрия, востребующая их и сегодня.

В функции формирования мировоззрения кино успешно конкурирует с институтами традиционного образования и воспитания. Сегодня кино есть мощнейшее средство формирования образа жизни.

Безграмотность народа, о которой говорил Ильич, выражалась и выражается по сей день не только в буквальном неумении писать и читать, но и в растущей функциональной, деятельностной неграмотности большинства населения, то есть в неумении себя вести и незнании, что делать в стандартных социальных и технологических ситуациях. Нужно ведь не только прочесть нужную книгу, даже учебник, нужно ещё понять, осознать, «примерить на себя». Это не только сложно, но и требует напряжения воли и дополнительных усилий.

То ли дело кино: с одной стороны, развлечение и удовольствие, а с другой — через насыщенные энергией «движущиеся картинки» задаются образцы поведения, выбора, потребления. Зрителю не нужно думать, как поступить в жизни, он всего лишь должен подражать увиденному на экране. И если уж он «безграмотен», то обязательно должен быть идеологизирован — чтобы выжить. Идеологизирован настолько, чтобы воспроизводить заданный прогрессом образ жизни в себе самом.

Кем заданный? Тем, кто претендует на господство или фактически его осуществляет. Ибо кто сформирует мировоззрение и образ жизни населения, тот и будет им править.

Поэтому современное государство, желающее быть суверенным и независимым, в принципе не может не осуществлять собственной политики в сфере кинематографа. Сегодня кинематограф и государственная политика в его области имеют такое же значение, как армия и государственная политика в сфере ВПК и обороноспособности. Это не метафора, это реальность. И чем дольше мы будем игнорировать этот факт, тем всё меньше и меньше будут наши шансы на выживание в качестве современной независимой страны.

Наследие советское и постсоветское

Кино — это ХХ век. А наш ХХ век — советский. Поэтому никакого другого наследия, кроме советского, в этой области искусства и культуры у нас нет, тем серьёзнее мы должны подойти к его оценке.

Советский кинематограф был одним из лучших кинематографов в мире. Он и развлекал, и воспитывал. Наиболее ярко это видно по фильмам 30-х годов прошлого века. «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и многие другие картины были не только сильным зрелищем и развлечением, но и мощнейшим средством идеологизации населения. Эти фильмы буквально несли в себе стереотипы и идеологемы поведения советского человека и советского народа. Наше советское кино практически до конца 80-х годов было конкурентоспособно по отношению к любому кино мира. Конкурентоспособно не только художественно-идеологически, но и экономически. Советское кино и советский алкоголь — вот две отрасли производства, из которых советское государство извлекало сверхприбыль. Прибыль от продажи спиртного и кинопроката покрывала потребности в заработной плате всех бюджетников Союза.

Принято считать, что СССР распался, поскольку экономически не выдержал падения цен на нефть, которого добились сговорившиеся с арабами США. Это не совсем так. Куда более серьёзным ударом по бюджету СССР, чем падение мировых цен на нефть, была антиалкогольная кампания 1985–1987 годов и так называемый «исторический» V съезд Союза кинематографистов СССР 1986 года, положивший начало тотальному разрушению советской киноиндустрии. Никита Михалков — единственный, кто открыто защищал Сергея Бондарчука и выступал против «демократического угара», — оказался тогда если не в одиночестве, то в ярко выраженном абсолютном меньшинстве.

Так что же произошло с советским кино после V съезда? Кинематографисты призвали страну и себя отказаться от идеологии. В пользу искусства. В этом призыве сквозит философская необразованность и даже философская безграмотность.

Всего известного нам европейского искусства (и культуры) просто не было бы, если бы не было такого идеологического заказчика, как католическая церковь. Искусство Ренессанса, потом Нового времени, расставаясь с религией, работало на новую, светскую идеологию Просвещения. Кино, как и любого другого подлинного искусства, не бывает без идеологии. А идеологизация именно массового человека — одна из двух основных специфических функций кинематографа.

Перестроечные картины несли в себе уже антисоветскую идеологию, они появились достаточно быстро и какое-то короткое время даже были успешны. А дальше возникла проблема. Наши режиссёры и сценаристы просто не могли конкурировать с западными в продвижении «пакета» либерально-демократических идей. Наши фильмы оказывались всё время вторичными и даже третичными, списанными у других. Перед российским кинематографом встаёт острая потребность сказать нечто своё, что будет воспринято нашим зрителем. Неслучайно немногочисленные успешные ленты 90-х базируют свой успех на идеологии разотождествления «нас» и «их».

Разотождествление человека постсоветского с человеком западным — начатая в 90-е и не завершённая до сих пор идеологическая компонента нашего кино. Таков «Сибирский цирюльник», таковы и ставшие культовыми «Особенности национальной охоты». Как базовая идеология это чётко сформулировано в также ставшем культовым «Брате-2». Здесь же можно назвать фильмы «Кукушка» и «Война». Успешными становятся фильмы, по поводу которых чётко можно сказать, о чём это кино, фильмы, несущие определённую и ясную идеологию.

Российский кинематограф 2000-х годов — это кино эксклюзивных продюсерских проектов. Успешных кинопостановок стало больше, чем в 90-е. Жанровая линейка расширилась, но российское кино по-прежнему не стало индустрией. Проекты Константина Эрнста и Андрея Максимова «Дозоры», «Гамбит», «АдмиралЪ», «Высоцкий. Спасибо, что живой», проекты Тимура Бекмамбетова показывают, что мы умеем делать интересное кино, которое нравится зрителю.

В конце 2000-х и начале 2010-х стала формироваться линейка патриотических фильмов, утверждающих самоценность исторического существования России: «Мы из будущего», «Двенадцать», «Брестская крепость», «Матч». Кассовый успех фильма «Кандагар» в 2010 году (первый в патриотическом кино) доказывает, что такое кино не просто может собирать много зрителей (в данном случае — более 2 млн), оно ещё и может быть коммерчески успешным, приносить прибыль. Безусловная победа и крупный зрительский успех фильма «Легенда №17» (более 4 млн зрителей в кинозалах страны) уже в текущем году зафиксировали эту тенденцию и сделали её неоспоримой.

Наш кинематограф может предложить себя обществу и государству в качестве эффективного инструмента, формирующего идеологию, образ жизни и образцы поведения для граждан нашей страны и, между прочим, для находящейся в очевидном кризисе истины европейской цивилизации в целом. Они не знают, что делать, продолжают врать сами себе. Почему мы должны следовать их примеру? Мы не должны бояться идеологии, быть идеологичными и идеологизированными.

Современный человек, не имеющий идеологии (а значит, ценностей, которые он готов защищать и отстаивать), в религиозном и философском смысле — не совсем человек. И уж точно не гражданин, если не сводить это понятие к юридической форме.

Реалии индустрии кино

Сегодняшняя проблема российского кино заключается в том, как от разовых успешных проектов отдельных кустарно работающих продюсеров и режиссёров перейти к проектированию и созданию киноиндустрии, промышленности, способной воспроизводить успешные проекты, то есть, собственно, и быть российской киноиндустрией. Какая для этого нужна и возможна государственная политика?

Всеми признаваемым лидером в области кино как бизнеса является Голливуд. И не только лидером в области технологий, новых и эффективных способов организации самого процесса производства кино, обеспеченности всех его цехов.

Голливуд продвигал американские ценности и американский образ жизни как наиболее передовой и единственно соответствующий некоему «истинному пути развития человечества», делая американское кино эффективным носителем определённых пакетов идей. До последнего времени это было даже исторически оправдано. Ведь единственная альтернатива панамериканизму — мы — на определённом историческом этапе была побеждена Америкой в ходе холодной войны. Победа эта была очевидной, и весь «цивилизованный» мир более двадцати лет кричит: «Горе побеждённым!» и «Ура победителям!»

Существенным для понимания устройства американского кинематографа является знание о том, что этот кинематограф все шаги в своём развитии совершал в условиях финансовой избыточности. Крупнейший прорыв американского кино в 30-е годы во многом связан с тем, что Голливуд стал важнейшим механизмом легализации капиталов американской мафии. Первичные накопления «чёрного нала» от продажи алкоголя, наркотиков, азартных игр, проституции вкладывались в кинопроизводство. Возврат денег от кинопроката превращал «чёрный нал», вложенный в фильм, в «белую» прибыль с льготным режимом налогообложения. Разумеется, такие схемы были известны налоговым властям, но нужда в правильном идеологическом продукте расценивалась выше сиюминутной экономической выгоды, и на эти «шалости» закрывались глаза. На базе подобных схем голливудское кино превращалось в мощнейшую индустрию в течение 30–50-х годов прошлого века.

Последней ситуацией финансовой избыточности, основанной на успехах политики глобализации президента Клинтона, были 90-е годы прошлого века. Сегодня Голливуд сильно завязан в кредитно-финансовой американской пирамиде. Риск её обрушения очень высок. Что будет с голливудской индустрией в условиях углубляющегося мирового финансово-экономического кризиса и, значит, увеличивающихся дефицитов производственных и рекламных бюджетов? Увидим.

Американский кинематограф спроектирован как культурная отрасль, как важнейший фактор существования американского сверхобщества (в терминах Александра Зиновьева), а не просто одна из сфер промышленности. Он поддерживается в таком состоянии, потому что к этому прилагает огромные усилия американское государство.

А у нас полно всяких либеральных басен о том, что «кинематограф — это рынок». Ерунда полная! Конечно, это никакой не «рынок», потому что во всём мире кинематограф на сегодняшний день сам по себе убыточен. Отдельные проекты в силу сложного стечения обстоятельств становятся окупаемыми или прибыльными. Всё остальное работает как система, производящая продукт культуры.

Кинопрокатные сети США (и в мире) не выходят в плюс за счёт проката. Сети зарабатывают на попкорне и пепси-коле. Это не шутка. Отсюда заказ на соответствующее кино. Это кино должно нравиться молодёжи, детям — как основному потребителю попкорна и колы, пока не знающему о диабете.

В самом производстве кино существует серьёзная развитая система дотаций: непрямых — таких, как освобождение от налогов, и прямых — финансовые вливания из бюджетов штатов, федерального бюджета и бюджетов федеральных ведомств. В экономическом основании любого голливудского проекта лежат так называемые public money — средства, которые не нужно будет возвращать, или возврат которых обусловлен факторами, которые могут наступить только теоретически, в случае уникальной сверхприбыльности проекта. Только имея от 30% и более таких публичных (то есть государственных) денег, американский продюсер занимается привлечением возвратных (рыночных) средств. Голливудский кинематограф без public money так же финансово несостоятелен, как и наш отечественный.

И наконец, без агресcивного присутствия в прокате других стран, использующего политические и лоббистские рычаги, голливудское кино неокупаемо в принципе. Вместе с попкорном и публичными деньгами.

Об этом регулярно пишет сама американская пресса (см., например,The New York Times, States Weigh Cuts in Hollywood Subsidies, by MICHAEL CIEPLY published: January 19, 2011). Всё это также прозрачно и подробно описано в книге американского журналиста, десятки лет работающего в киноиндустрии Голливуда, Эдварда Эпштейна «Экономика Голливуда. На чём на самом деле зарабатывает киноиндустрия». Книга легко доступна. Но – непопулярна. Потому что эффективно разрушает миф о том, что в мировом кинематографе всё устроено рыночно и либерально. Нет, конечно же! Просто Америка до сих пор считает себя великой державой и позволяет себе вести весьма агрессивную и навязчивую культурную политику. А мы — после того как Советский Союз развалился — себе такого не позволяем.

Какой смысл мы вкладываем в требование конкурентоспособности российского кинематографа как условие его государственной поддержки, которое навязчиво воспроизводится при всякой попытке поставить вопрос о русском кино всерьёз? Чтобы мы конкурировали с Голливудом в мире, на рынках всех стран? Только это имеет смысл, если пользоваться термином «конкуренция» корректно.

Для этого нужна промышленность с десятками цехов и профессиональных субрынков компонентов кинопроизводства (чем кино проще автопрома?), а не маленькие кустарные мастерские, где всё делается «на коленке». Нужны мегабюджеты. Нужно лобби и политическое давление по всему миру.

Мы не это имеем в виду? А жаль. Иначе разговор действительно приобрёл бы серьёзный характер. А от либералов на высоких государственных постах до последнего времени можно было только услышать лицемерные сожаления о том, как мало у нас талантов. Эти обещания «дать денег» при условии, что «кино будет интересное», больше напоминают известный анекдот о том, что пловцам нальют воду в бассейн тогда, когда они научатся плавать. От таких чиновников ждать нечего.

Также очевидно, что само по себе «киносообщество» продюсеров-режиссёров не может быть субъектом постановки и решения задачи создания киноиндустрии. Таким субъектом может быть только государство.

Если, как говорил Чапаев в фильме своего имени, «в мировом масштабе нам надо ещё подучиться», то нужно чётко понимать, что в отношении национального культурного пространства может и должна на первом этапе идти речь ни о какой не о конкуренции, а о вытеснении голливудского кино как условии создания собственной кинопромышленности. Страны, реально отстаивающие свой суверенитет — такие, как Франция и Китай, — имеют политическую волю относить кино не к ведомству Минэкономразвития, а к ведомству Минкультуры. И не на словах, а на деле.

Французы вынуждены жёстко отстаивать культурный, а не экономический статус своего кино и в ВТО, и в новых переговорах о зоне свободной торговли. И дело не только в квотах показа (к чему свёлся разговор у нас), а в развитом управленческом подходе к регулированию всей киносферы — и производства, и проката. Национальное французское кино финансируется из отчислений от любого телевидения и американского кинопоказа. То есть от того, что экономически угнетает кинематограф.

Китай вообще регулирует самое главное — даты релизов. И безжалостно освобождает прокатное время для своих блокбастеров от параллельного присутствия американских. То есть американский блокбастер может идти только тогда, когда в прокате нет китайского или китайский уже собрал всё, что нужно.

Мы же, из страха перед американским лобби, боимся обсуждать реальные протекционистские меры, повышающие наш культурный суверенитет и реально создающие для него экономическую базу.

И что делать?

Надо в государственной политике исходить из того, что такой сферы деятельности и отрасли индустрии, как кино, у нас на самом деле нет. Это притом что на российском рынке финансовая отдача от одного фильма в отношении к бюджету его производства во много раз выше у российского продукта, нежели у американского. Ну, разумеется! Ведь американский фильм создавался для всего мира!

В целом же ведущим социокультурным процессом последних 20–25 лет в стране является деградация культуры, что наиболее ярко и видно как раз в сфере кино. Наверное, в последние годы удалось снизить темпы этой деградации. Но отдельные попытки переломить ситуацию, заложить какие-то элементы развития пока не носят системного характера целевой и волевой государственной деятельности.

Например, в 2010 году создали Фонд кино, начали как-то поддерживать продюсеров, а не просто режиссёров. Это лучше, чем было в 90-е и 2000-е. Но этого недостаточно. И не только в финансовом смысле. Хотя вся государственная поддержка кинематографической отрасли в России сегодня по сумме средств равна бюджету одного американского блокбастера.

Нужно системное, комплексное действие.

В законодательной сфере: отнесение кино к сфере культурной политики, введение принципа защиты культурного пространства.

В сфере проката: в 10 раз больше экранов, электронная лицензия, электронная раздача контента (как в Индии), малые залы в любом городе и населённом пункте, единый электронный билет.

В сфере подготовки кадров: создание, прежде всего, новой генерации сценаристов, работающих на основании мировой и национальной литературных традиций со сценарием как со сложной программой управления вниманием и содержанием коммуникации, с продуктом коллективного, кооперированного семиотического производства, а не с фикцией индивидуального творчества. А также подготовка принципиально нового поколения режиссёров-постановщиков, готовых работать в индустрии, а не самовыражаться в артхаусе.

Фактически есть государственная задача: по-новому спроектировать кинематографическую отрасль при чудовищном давлении внешнего рынка. Нужны госкорпорации — при всех минусах. Но чем кино хуже, чем нано? Или атом? Вспомним о 3 млрд долларов в год, которые заходят извне на НКО, являющиеся иностранными политическими агентами. Мы не пресекаем этот поток, а лишь начали попытки его регистрировать, потому что не хотим отказываться от денег. Но тогда этой пропаганде нужно противопоставлять свою. И финансировать её соразмерно. А телевидение и СМИ этой задачи сами по себе не решают, потому что не создают своей реальности. За ней они всё равно вынуждены обращаться в сферу кино.

Наш кинорынок захвачен, в нашем прокате почти нет места российскому кино. И его придётся отвоёвывать. Но бороться с голливудскими мейджорами, крупнейшими голливудскими компаниями — такими, как Warner Bros, Disney, Fox, Sony, Paramount и Universal, — не так просто. На сегодня их продукция собирает более 85% выручки с российского рынка кинопроката, и только 10–15% пока ещё «отпущено» российскому кино. И этому российское кино должно радоваться, поскольку если бы не существующая государственная помощь — его бы уже не было.

Сейчас государство раздаёт милостыню нищим — и великое ему спасибо за это. Без кавычек. Но кто ещё при этом оказывается нищим, кроме кинематографа?

Об особенностях национального кинопроката

Вернёмся к пресловутым квотам на российские фильмы в отечественном кинопрокате. Как рассматривался в Госдуме этот вопрос? Мера могла бы работать при разумной и системной её реализации, пусть это и не всё, что нужно.

Проводились многочисленные круглые столы и консультации. Но никто не ставил вопрос, при каких условиях мера будет полезна и что именно нужно для этого сделать. Отечественные режиссёры и продюсеры, принявшие участие в этих консультациях, жёстко и публично высказались против, не говоря уже о кинопрокатных компаниях и сетях. Потом в кулуарах наши продюсеры и режиссёры шептались, стыдливо опуская глаза: «Ну, мера в принципе-то правильная, но если я публично выскажусь в её поддержку, то мой следующий фильм или провалится в прокате, или существенно недоберёт. Мне же с моим кино и идти потом к этим самым кинопрокатчикам». Мягко говоря, никто не хочет ссориться с американскими хозяевами русского кинорынка.

Как шло принятие закона, ограничивающего возможности пиратства в интернете? В числе депутатов Госдумы вдруг обнаружилось большое число защитников «свободного интернета».

Дело в том, что наше кино страдает от интернет-пиратства в разы сильнее голливудского. У нас уже понемногу получается конкурировать с Голливудом в области идеологической, но нам очень трудно конкурировать с ним в области развлечений, основанных на спецэффектах и новых дорогих технологиях производства кино. Финансовые возможности разнятся на порядки. Голливудский фильм — это, прежде всего, масштабное зрелище, обусловленное размером производственного бюджета. Его нужно смотреть на большом киноэкране с серьёзными звуковыми эффектами и видеоэффектами (включая 3D). Именно такой формат спецэффектного развлечения мотивирует потребителей попкорна и колы.

Русское кино не может по бюджетным ограничениям соревноваться с американским в области спецэффектов. Оно строится на эмоциональности, культурной специфике, содержательности и идеологичности. Но это всё можно посмотреть и «за бесплатно» в интернете. Фильм в зрелищности потеряет существенно меньше в сравнении с голливудским комиксом — и поэтому можно «сэкономить». Поэтому лоббисты хозяев нашего рынка сделают всё, чтобы «интернет оставался свободным» — прежде всего для бесплатного скачивания русского кино.

Или вот уже более 4 лет идёт оживлённый разговор на уровне различных государственных органов и ведомств об обязательной системе строгой электронной отчётности за проданные на сеансы билеты в режиме реального времени. Так эта задача до сих пор не решена. Почему?

Кинотеатральные сети занижают сборы в отчётности, дабы дополнительно заработать, а некоторые, наоборот, кинопрокатчики (в сговоре с продюсерами) завышают формальные отчёты о сборах, дабы повысить престиж и успешность (создать «дутый капитал») продюсерской компании и себе любимому. Такие завышенные сборы неоправданно формируют имидж успешного производителя и прокатчика, а с таким «имиджем» проще разводить возможных инвесторов и получать помощь государства в том числе.

При этом выручка от кинопроката распределяется в следующей пропорции: 50% оставляют у себя кинотеатральные сети, 7–10% получает компания-кинопрокатчик и 40–43% — компания — производитель фильма. Это не закон. Таковы устоявшиеся деловые обычаи. Для того чтобы производитель окупил фильм (уравнял расходы и доходы), в прокате необходима выручка, в 2,5 раза превышающая затраты на производство. Сокрытие кинотеатрами действительной выручки не только наносит фискальный вред государству, но фактически уничтожает производителя. Российского прежде всего.

На сегодняшний день в России около 3 тыс. современных киноэкранов. В США примерно их 40 тыс. Они превосходят нас более чем в 10 раз, а по населению — чуть больше, чем в 2 раза (312 млн человек в США и 143 млн человек в России). Во Франции около 6 тыс. экранов при населении 65 млн человек, в Испании — около 4,5 тыс. на 47 млн человек. Исходя из аналогов, понятно, что для нормальной кинопрокатной отрасли нам нужно иметь в стране минимум 10 тыс. экранов.

Но проблема не только в количестве. Вся наша сеть кинотеатров (современных около 1 тыс.) сконцентрирована в крупных городах и областных центрах. Всего в городах у нас проживает порядка 100 млн человек, и из них примерно 30 млн — в средних и малых городах. Они сегодня не охвачены кинопрокатом вовсе.

Мы бы хотели, чтобы у нашего государства была собственная культурная политика. К сожалению, её пока нет. Вместо неё нам всё время говорят о «невидимой руке рынка». Это шарлатанство и надувательство. Потому что у тех стран, которые собираются выживать и сохраняться, государственный заказ в кино есть и государственная политика в этой сфере развита и сильна. Именно эта государственная политика и поддержка являются реальным «базисом» кинематографа, а не рынок и «чистая» экономическая эффективность.

Во Франции доля отечественного кино в прокате составляет около 30% — и это единственная европейская страна, сохранившая собственный кинематограф как отрасль и как индустрию. Защита и поддержка национальной культуры во Франции реальна, и членство в ВТО не мешает ей это делать. А наше правительство на предложение облагать иностранные фильмы в российском прокате НДС отвечает отечественным кинематографистам, что не может этого сделать по условиям ВТО, в которую мы только что вступили.

Китай берёт на свой огромный кинопрокатный рынок только 35 иностранных картин в год. И всё. И никакая ВТО (которой он уже давно член) не мешает Китаю так поступать. Более того, Китай выплачивает иностранному производителю только 25% от кассовых сборов — и ничего, ни Голливуд, ни ВТО не протестуют. Это и означает, что Китай имеет национальную культурную политику, а мы пока нет.

В США снимается в год около 400 кинокартин. В России — примерно 60 фильмов. Хорошо известны пропорции, исторически сложившиеся в мировой киноотрасли: примерно 10% от всей выпускаемой продукции являются успешными. При этом на российский киноэкран в 2012 году вышло чуть больше 50 российских фильмов и более 230 (!) зарубежных. Суммарный бюджет производства 20 иностранных картин, давших максимальные сборы в России в 2012 году, составил 3,07 млрд долларов, а российских 18 картин — 111,6 млн долларов, то есть примерно в 30 раз меньше. Средний производственный бюджет голливудского фильма из этой двадцатки — 153,5 млн долларов, а российского фильма из этих 18 — 5,580 млн. Бюджеты на организацию проката, промотирования и продвижения фильмов у российского и иностранного производителя также не сопоставимы.

Вся идеология либерального рынка нужна только для одного: при формальном равенстве юридических прав сильный (Голливуд) легко и без затруднений побеждает слабого («Роскино»).

Ещё раз о самом необходимом

Задачи, которые необходимо решить государству, если мы хотим, чтобы в стране существовала своя национальная отрасль киноиндустрии, как минимум таковы:

1. Федеральным законом закрепить базовый принцип, который гласит, что сферы кинопроизводства и кинопроката являются пространством в первую очередь формирования и развития национальной культуры, а не только хозяйственно-экономических взаимоотношений. Сфера кинематографа должна находиться в исключительной юрисдикции РФ и быть исключена из-под регулирования обязательствами России перед ВТО и другими международными договорами и организациями. Не следует этого бояться. Франция уже более 50 лет реализует этот принцип по отношению к своему кинематографу и не собирается от него отказываться (хотя находится под постоянно растущим американским давлением). Но только это позволяет Франции сохранять свою киноиндустрию в качестве национальной отрасли. В противном случае последний национальный европейский кинематограф умрёт очень быстро. Если этого не сделаем мы — не сможем существовать на нашей территории под Голливудом.

Мы должны не просто квотировать иностранный показ кино по странам, сеансам и числу фильмов, но и регулировать релизы, создать преференции по НДС, пополнять бюджет поддержки русского кино в прокате и производстве за счёт доходов от телевидения и иностранного проката.

2. Необходимо создать государственную корпорацию «Госкинопрокат» с бюджетом, достаточным для открытия и функционирования в каждом среднем городе Российской Федерации (от 50 до 250 тыс. жителей) медийного комплекса с четырьмя кинотеатральными залами на 50, 100, 200 мест. Таких городов в стране всего 146. И вдобавок медийных комплексов с тремя кинозалами (50, 100 и 150 мест) в малых городах численностью до 50 тыс. жителей. Таких городов у нас 780. Всего нужно создать около 950 медийных комплексов примерно с 3 тыс. экранов. Это кардинально изменит объём потребления кинопроката в стране. И сделать это следует в течение максимум двух лет. Это совершенно необходимое действие в качестве первого шага, который должно совершить государство.

Далее следует наращивать объём сети путём частно-государственного партнёрства, доведя за 5 лет число экранов до 6 тыс. Через 7–10 лет функционирования эта система может быть приватизирована или передана в управление частному капиталу, но без возможности какого-либо её перепрофилирования.

В «Госкинопрокате» установить обязательную квоту проката российского кино: не менее 50% прокатного времени. Ввести обязательный повторный показ для проката российских картин (так называемый «прокат вторым экраном»).

3. Необходимо создать государственную корпорацию «Госкино». Её обязанность — производство и прокат отечественных кинофильмов. В первый-второй годы её деятельности бюджет запускаемых проектов суммарно должен быть не менее 500 млн долларов США, на третий год — 750 млн долларов, а на пятый — 1 млрд долларов. Мы должны иметь свой российский блокбастер на каждые 2 недели проката. То есть нам необходимо минимум 24 блокбастера в год. Российский блокбастер сегодня в производстве обходится от 10 до 20 млн долларов. Стоимость производства будет расти.

Не следует думать, что это какие-то завышенные запросы. Сегодня государство выделяет в год на кино примерно столько же, сколько Москва потратила в год на тротуарную плитку (около 170 млн долларов). Это и есть то значение, которое придаётся на самом деле отечественному кинематографу. Другое дело, что можно смело утверждать: без этой поддержки государства наш кинематограф окончательно загнулся бы уже несколько лет тому назад.

Всё вышесказанное не означает, что эта госкорпорация самостоятельно организует всё кинопроизводство в стране. Она обязана реализовывать производство через независимые продюсерские компании. Регламент взаимодействия госкорпорации и независимых продюсеров никакой особой сложности не представляет. Доля госкорпорации в проекте не может быть менее 50%. В этом случае государство выступает в качестве основного заказчика и формирует базовые содержательные требования к проекту. Продюсер обязан привлечь к проекту частные средства в объёме не менее 30% бюджета. В качестве вознаграждения за работу продюсер получает от госкорпорации долю в её правах на продукт. Минимальная доля продюсера, полученная в качестве вознаграждения от госкорпорации, должна составлять 25% от государственной доли и не может превышать 49%. Сколько именно получит продюсер в государственной доле, должно напрямую зависеть от кассового успеха проекта. Частные средства, вложенные в проект, должны обладать преимущественным правом возвратности.

Через 7–10 лет мы можем обоснованно ожидать, что сложится индустрия отечественного кинопроизводства в масштабах 20–30 продюсерских компаний, способных запускать в производство минимум один отечественный блокбастер в год, не считая фильмов разрядом помельче.

Отдельным образом следует регламентировать организацию проката проекта в зависимости от того, является ли госкорпорация прокатчиком, или таковым является третье лицо.

4. Ввести целевой сбор с проката иностранных картин на территории РФ в размере 3% (получится примерно 30 млн долларов по состоянию на сегодня) от выручки в кинотеатрах. Целевой сбор направлять на поддержку российского кинопроизводства.

5. Обязать все государственные телеканалы (с долей государства в капитале не менее 50% или с долей госкомпаний) предоставлять российским кинофильмам, созданным с участием «Госкино», рекламное время для проведения кампаний по продвижению фильма.

6. Создать государственную программу обучения в американских киношколах по специальности режиссёр-постановщик — 5–6 выпускников ВГИКа ежегодно в течение как минимум 5 лет. Эта мера (обучение, стажировка) — никакая не новация. Пётр I отправлял дворянских детей за границу обучаться тому, что там знали лучше. Да и И.В. Сталин не брезговал отправлять режиссёров в Голливуд для освоения передового опыта в области мюзиклов и музыкальных комедий (с драмой сами справлялись). Также представляется необходимым осуществлять приём в киновузы на специальность «режиссёр-постановщик» только по системе «второе высшее». О сценаристах было сказано выше.

7. Создать на базе хотя бы «Сколково» фабрику для создания компьютерной графики и спецэффектов, так как современное кино без этого немыслимо, и львиные доли бюджетов на их создание уходят на Запад.

...Мы хорошо понимаем, что это программа минимум. Мы также отдаём себе отчёт в том, что и эта минимальная программа станет объектом жёсткой травли со стороны тех, кто заинтересован в сохранении текущей ситуации — когда иностранный кинопроизводитель (а значит, идеолог) безраздельно господствует на нашей территории. Однако если всё-таки поставить цель создать отечественный кинематограф как отрасль индустрии и фабрики «НАШИХ грёз», а не чужих, то другого пути достижения этой цели в сегодняшней реальности не существует.

Комментарии читателей odnako.org

Серж О (Россия, Санкт-Петербург):

Хорошая программа. Эта программа — игра ва-банк, и понимание этого отражено в последнем абзаце статьи. Такое делается либо от отчаяния, либо от уверенности, что удастся протолкнуть. А?

Хотелось бы высказать несколько соображений. Хватит ли мощностей на 20 и более блокбастеров, не считая картин поменьше? Даже если запустить наконец-таки «Ленфильм», который сейчас стоит как вкопанный? И я говорю не только о технических возможностях, а о кадрах тоже. Ну да, можно вернуть на работу пенсионеров, это первые 2–3 года может помочь (не только в работе, но и в обучении). И всё же —20–25? Лет через десять — может быть, если прямо сейчас как следует взяться.

Компьютерная графика, спецэффекты, 3D? Всё это, конечно, нужно, а по большому счёту ставка на это — игра на своём поле в чужую игру по чужим правилам, притом что судья практически член команды соперника. Советское (русское) кино всегда отличалось прекрасной игрой актёров и работой режиссёра с актёрами. Это то, что сейчас утеряно, но пока ещё есть старые кадры быстро может быть восстановлено. Восприятие нашего зрителя изрядно отличается от восприятия того же американца, и грех не воспользоваться этим естественным преимуществом.

Конечно, в Голливуде знают толк, как сделать впечатляющее зрелище. И тем не менее многие их блокбастеры — яркое ничто и проваливаются с незавидной частотой. А хорошее кино ещё и во Франции снимают, и в Англии. Так что если даже говорить про обучение за границей, то они ничуть не хуже. Конечно, можно режиссёров и операторов учить в Голливуде, некоторые из них вернутся (а лучших присвоит Голливуд), и они смогут делать впечатляющее кино, но что это будет за кино? Кино снимать — не корабли строить, очень большой процент невербального. И это будет не наше невербальное, а оно нам надо?

И самое грустное. Когда я проходил сценарно-режиссёрские курсы, наш преподаватель сказал как-то, а я хорошо запомнил: «Кино — это мощное средство трансляции жизненных установок прямо в мозги. И чтобы снимать кино, нужно иметь на это моральное право». Вот с этим-то у нас ничуть не лучше, чем с деньгами на кино. Только на исправление этого нужно как минимум поколение.

Егор Задеба (Россия, Москва):

Есть очень важный момент.

Посмотрите на набор во ВГИК. В год на режиссёра на бюджет набирается 41 человек (плюс 38 платников), при этом на игровое кино — 10, а на неигровое — 9. Даже из этих мест по каждому виду 7–8 — это целевики. Это как откровенный блат, так и заказ регионов. То есть фактически поступить просто талантливым молодым людям очень непросто — всего 2–3 места в год.

Есть ещё МГУКИ в Химках. Но там тех же сценаристов (по личным отзывам выпускников) готовят весьма посредственно.



Так что я бы обратил внимание всех заинтересованных лиц на это. Зачем на режиссуру набирать ещё 38 платников? Оплачивать учёбу простые талантливые дети не в состоянии. Первый год обучения стоит почти 300 тыс. рублей. У государства нет денег на ВГИК? Что за бред?

Пока не поздно, нужно упразднять платное отделение и за счёт этого в два раза увеличить количество выпускаемых талантов.

TerraNight (Россия, Москва):

Начать надо с возрождения именно детского и подросткового кино, до возраста сексуальных отношений и без всяких эротических сцен.

Чистая любовь? Да.

Самоотверженность? Да.

Возрождение русской культуры? Да.

Борьба с преступностью? Да.

Честность и справедливость? Да.

Взаимовыручка? Да.

Нестяжательство? Да.

Патриотичность? Да.

И так далее.

Всё закладывается с детства.

Алия Бек (Казахстан, Алма-Ата):

1. Кто будет возглавлять корпорацию «Госкино» — Михалков, Бондарчук, Германика или их дети? Так вроде им уже денег хватает с лихвой, вот и качество ниже плинтуса.

2. От интернет-пиратства российское кино не страдает в силу отсутствия спроса (исключение — «Легенда №17»). Почитайте в интернете: люди больше всего боятся, что не смогут смотреть английское, испанское, французское, японское кино и сериалы.

3. Учиться за границей режиссёры будут — как ещё красочней и со спецэффектами «опускать» свою Родину?

4. Голливуд в последнее время снимает двухчасовой рекламный ролик своей бредятины. Даже молодёжь уже это понимает.

Предложенная программа может сработать, если всю сегодняшнюю творческую «элиту» сменят ребята, которые будут творить для своей страны, а не для «Оскара». Есть предложения как её поменять?