Ну сначала несколько слов о собственно предмете ваших исследований.

— Русский авангард — это какое-то удивительное художественное явление, очень кратковременное, очень насыщенное, яркое и трагическое по-своему. Можно даже сравнить русский авангард с новой историей России. Для нее характерно некое следование за Западом. Например, увлечение марксизмом было во всей Европе, а революция произошла в России. Так вот и в русском авангарде. Увлечение, скажем, Сезанном и французскими художниками, фовистами, Матиссом и прочими действительно было во всей Европе, но в России это выражалось особенно ярко, художники русские шагнули гораздо дальше и были более продвинуты, чем, скажем, фовисты французские. Русские в погоне за Западом иногда обгоняли Запад и достигали каких-то гораздо больших вершин, но потом все возвращалось вспять. Такая специфика в истории русского авангарда отразилась очень зримо.

Если говорить в целом об авангарде, это действительно уникальное явление. Потому что авангард начался в 1907 году, так принято начинать его хронологию, и уже в первые пять-семь лет русское искусство прошло те стадии, которые западное проходило в течение нескольких десятилетий. Мгновенно русские художники освоили наследие Сезанна, потом — Матисса, фовистов и, в общем-то, первыми пришли к беспредметному искусству. Как известно, первую беспредметную картину написал Кандинский в конце 1900-х годов. Удивительным образом эта картина находится в Национальном музее Грузии. Это самая первая абстрактная картина. Вообще весь русский авангард — это все время какие-то первые места. Придумали абстракцию, первыми сделали беспредметные картины, я имею в виду геометрическую абстракцию — супрематизм Малевича.

С другой стороны, был такой забавный момент: Владимир Татлин, страшно увлеченный искусством Пикассо, очень хотел посмотреть его вживую. В 1914 году ему предложили поехать в Берлин на выставку прикладного декоративного искусства и сидеть там в зале каких-то народных поделок и играть на бандуре. Татлин согласился. Он поехал в Берлин, заработал там денег, на бандуре играл. И после этого поехал в мастерскую Пикассо. Пришел инкогнито, не как русский художник, а как простой посетитель, скажем, бандурист, посмотрел на рельефы Пикассо, и, когда вернулся в Москву, тут же у него родилась идея делать контррельефы. У Пикассо эти рельефы были довольно примитивными изображениями гитар из прикладных материалов типа папье-маше. А Татлин сразу же развернулся и сделал контррельефы из металла, гвоздей, проволоки, медных досок, стекла и вообще уникальных для тех времен материалов. И вот оно снова: увидал работы Пикассо и куда-то вперед прыгнул, перепрыгнул его и ушел в своем абсолютно новом направлении. Так что авангард в этом смысле был временем невероятных открытий, буквально в год несколько новых направлений открывалось. Особенно были богаты годы до Первой мировой войны. Вообще в принципе все, что было придумано в авангарде, было придумано до Первой мировой войны.

А конец его каким годом датируется?

— Конец его официально датируется 1932 годом, когда были закрыты все общества, союзы, и все было объединено в единый Союз советских художников. Это было официальное окончание авангарда. Но, конечно, еще до этого, где-то уже в середине 1920-х годов авангард был уже в загоне. Художников-авангардистов изгнали практически из всех учебных заведений, и они все уже были на периферии искусства. Всего, получается, 10—15 лет. Еще один важный момент, абсолютно уникальный, уже относящийся к советскому времени: в 1918 году, сразу же после революции, так получилось, что все художники-авангардисты временно стали большими начальниками. Татлин, Малевич и другие получили какие-то должности в Наркомпросе, преподавательские должности, стали заведующими музеями, комиссиями и так далее. И они всячески старались подвести под новое искусство какую-то материальную базу. То есть сделать так, чтобы новое искусство стало языком нового строя. Новое искусство уже существовало. Как я уже сказал, почти все было придумано до 1914 года. И в какой-то момент это двинулось в очень интересную сторону. Потому что стали создаваться в провинциальных центрах так называемые свободные художественные мастерские. Это было по всей России, буквально в 20 самых крупных российских городах от Владивостока до западных границ. И в этих городах пытались создавать музеи современного искусства, для чего в Москве было создано музейное бюро, во главе которого стоял Василий Кандинский до своего отъезда в Германию в 1921 году, а потом его сменил Александр Родченко. Тогда были голод, холод и нищета, а бюро закупало у художниковавангардистов картины за приличные по тем временам деньги, и те могли жить. Купленные картины рассылались по провинции, то есть туда, где были эти свободные мастерские, с тем чтобы рабочие и крестьяне, глядя на эти картины, учились создавать современное искусство.

Это и стало причиной того, что в провинциальных музеях сейчас рассеяно некое количество русского авангарда?

— Вообще по документам было разослано где-то около 1000 живописных произведений, а еще была скульптура, графика. Всего несколько тысяч единиц было разослано по всей провинции в разные города — по 20—30— 40 единиц... Естественно, велась документация, все подписывалось, музей присылал бумагу в музейное бюро о получении того или иного количества работ. Но практически ни в одном городе ни одного музея современного искусства создано не было. Это была такая утопическая идея, которая не реализовалась. Тем не менее работы остались в этих городах. Сначала они хранились в старых музеях, если таковые были, если нет, то, может, у кого-то дома. Довольно скоро они оказались в краеведческих в основном музеях. И хранились там на протяжении многих лет.

И не были востребованы?

— Ну конечно — практически до 1930-х годов о них забыли вообще. Потом началась борьба с формализмом. Сначала в Москве и Ленинграде, но потом докатилась и до провинции. И тогда появилось несколько приказов, исходящих из Министерства культуры, или, как оно тогда называлось, Наркомпроса по делам культуры, об уничтожении формалистических картин идеологически вредных, ненужных советскому народу. Например, в Хабаровске было уничтожено все, что там было, — наверное, несколько десятков работ. Там были известные имена: и Родченко, и Попова... А в некоторых городах люди все-таки понимали, что это некая культурная ценность, и пытались прятать, наверное, с риском для жизни. Если человек защищал такое искусство, это расценивалось как идейная диверсия. В музее Самары была замечательная директор Аннета Яковлевна Басс, она рассказывала, что самолично прятала работы в 1950-е годы (в 1953 году был последний приказ об уничтожении). Вот они тогда спрятали работы, и они сохранились. В Самаре прекрасная коллекция русского авангарда. В целом же судьба этих работ печальна. Больше половины их пропало.

_ Именно эта ситуация является источником находок и открытий, которые происходят в русском авангарде и в наше время?

— Конечно! Многое пропало не только в результате уничтожения, но и во время войны. Да еще и до войны музеи обменивались своими фондами, и иногда это делалось без каких-либо списков, а просто так.

Я расскажу, как начал этим заниматься. Где-то в конце 1980-х я попал в Государственный архив литературы и искусства, и там были списки, куда что отправлялось. Не хочу сказать, что я был первооткрывателем, потому что и до меня уже люди знакомились с этими списками. Но мне посчастливилось попасть в большое количество музеев первым. Я брал список и ехал. Если в Самаре была Аннета Яковлевна, все знавшая про авангард, и там никого просвещать не надо было, то в других городах было иначе. Когда я приехал в Киров, из закромов вынесли, помню, Кандинского, Илью Машкова, небольшую красивейшую вещь Родченко: черные и белые линии на зеленом фоне. И я им объяснял, что это большая ценность, что на Западе это имеет огромную стоимость и вообще это наше достояние. Потом спрашиваю, а что еще есть? Графика есть? Да, есть. Приносят большую пачку листов, ни одного инвентарного номера. Где-то лежало под лестницей, до меня, видимо, никто не листал. А работы в этой пачке оказались ценнейшие, 1920-х годов. Там не было больших величин, но там были ученики Малевича, и это тоже очень ценно сейчас. Один уроженец Вятки учился у Малевича в Витебске. Из Витебска уехал и что-то увез с собой. Кстати, там, в этой куче, был и один рисунок Кандинского. Удивительно, что это все лежало и никому в голову даже не пришло открыть.

Возле Кирова есть небольшой городок Слободское, и там в краеведческом музее обнаружились прекраснейшие работы авангарда — четыре великолепные большие картины Розановой, шикарная живописная композиция Поповой «Живописная архитектоника» — похожая работа есть в Ярославле. Все попало туда в 1919 году и 70 лет лежало, и никто этого не видел, не трогал, не вынимал. Интересно было так ездить. Каждый раз я ждал какихто неожиданностей, и они каждый раз были. В Астрахани, когда я поинтересовался, есть ли русский авангард, директриса спросила: «Что? Кубики-квадратики? Да, есть у нас». И потащили: Малевич, Кандинский…

Но вы ездили уже со списком, зная, что в какой музей отправили?

— Да. Я ездил с копиями архивных документов. Я, конечно, не во все музеи мог попасть, хотя это были командировки от издательства. Но в течение полутора лет я объездил городов двадцать. Потом я издал книжку под названием «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях» (1992).

Книга оказалась долгожителем, на нее до сих пор ссылаются. Я ведь порылся в архивах и нашел неизвестные биографические сведения о многих художниках.

Ну про Кандинского все знали, про Малевича тоже, а про Виктора Пальмова, или Ивана Клюна, или Михаила Ле-Дантю (список можно продолжать) не знали почти ничего. Это теперь тоже художники первого ранга. Так книга оказалась ценным источником, особенно для музейных работников, подспорьем в музейном деле.

Надо сказать, что поиск новых вещей до сих пор продолжается. Сейчас я участвую в одной программе, где мы решили по новой пройтись по всем музеям.

 Это правительственная программа?

— Нет, это фонд Потанина, частная инициатива. Программа называется «Музей живописной культуры», так в целом называли эти музеи, которые предполагалось открыть в провинции в начале 1920-х годов. И сейчас в рамках этой программы пишутся письма во все музеи, выясняется, что осталось, чего нет. Недавно я ездил в один город Центральной России, где было обнаружено три работы неизвестных художников. Про одну было написано: это футуристический рисунок «Маяковский, «Клоп». Я в совершенном неведении еду туда и вижу прекрасную работу Ивана Клюна, супрематическую работу Ольги Розановой, тоже замечательная художница, рано умершая. Это было открытие!

Потом я думаю: а почему же «Клоп»? Откуда взялся этот клоп? Смотрю, на обороте Клюна карандашом написано «Клюн». Ясно — когда-то прочитали как «Клоп». Ну а для сознания советского человека — если «Клоп», то Маяковского. Но картина никакого отношения к Маяковскому не имеет.

Так что находки имеют место и, я думаю, будут еще.

Скажите, пожалуйста, а первым, уже в советские послевоенные времена, Георгий Дионисович Костаки начал разыскивать?

— Ну, в общем, да, практически он был одним из первых, кто начал собирать…

Он же случайно для себя открыл Клюна...

— У него есть маленькая книжечка воспоминаний — он наговорил их когда-то — «Мой авангард», где он рассказывает, что начал с икон. Но иконы в 1960-е годы все собирали. И он стал думать, что же собирать, и тут ему попалась какая-то работа Любови Поповой, и он ее страшно полюбил и называл только Любочка. Говаривал: «Еще работу Любочки купил». И он практически первым был. _ То есть это возвращение русского авангарда тоже была частная инициатива, не государственная?

— Это, конечно, была частная инициатива в 1960-е годы. Государственная инициатива по поводу авангарда началась в начале 90-х — заграничные выставки, официальные советские. Тогда русский авангард стали возить за границу. Он уже был оценен на Западе, стоил миллионы. Показывали авангард под лозунгом «Искусство и революция». Авангард трактовали как новое революционное искусство, которое мы когда-то не ценили, а вот теперь ценим, это наше достояние. И вот такие выставки ездили по всему миру. Был своего рода идеологический трюк, ловкая попытка оправдать собственное невежество. Практически это был один и тот же набор картин. Кстати говоря, там было много из того, что я нашел в свое время. И это уже было выгодное финансовое предприятие.

Эти работы уже не дискредитировали революцию?

— Напротив, они ее подтверждали.

 То есть до этого момента искусство русского авангарда сохранялось либо новым коллекционером типа Костаки, либо в старых архивах типа Харджиева. Были еще какие-то старые коллекции?

— Да, были какие-то старые коллекции, которые не специализировались на авангарде, они специализировались на серебряном веке: «Голубой розе», «Мире искусства», но там были и работы русского авангарда в небольших количествах. А если говорить о коллекциях авангарда, это, конечно, в первую очередь Костаки и Харджиев. Это два таких мастодонта. Одновременно — антиподы.

Харджиев всю жизнь занимался авангардом, собирал архив. Он был знаком с Малевичем и Матюшиным, и даже по его инициативе Малевич написал свои воспоминания. Это абсолютно достоверный факт. Но судьба Харджиева очень печальна. Таким он был человеком — ненавидел советскую власть, боялся всех, никому не доверял. И его коллекция в результате разлетелась в разные части мира, и ее как единого целого не существует. Слава Богу, сейчас архив Харджиева, а это уникальное и самое крупное собрание документов по русскому авангарду, объединяется. Пока он еще разделен. Одна часть хранится в Голландии и была открыта для исследователей. А другая часть попала в РГАЛИ и была недоступна. Сейчас эту московскую часть открывают, и скоро обе части соединятся. Голландия отдает все подлинники в Москву, а Москва дает копии своей части в Голландию.

Для меня, как и для всех, кто занимается авангардом, это событие большой важности. В 1997 году я издал двухтомник трудов Харджиева. Но это были только опубликованные ранее работы, а сам архив был недоступен. После смерти Харджиева, когда архив был разделен, я одним из первых увидел голландскую часть в качестве эксперта Минкульта. Харджиевский архив хранился в амстердамском музее Стеделийк. Туда свезли более сотни ящиков, и мы вскрывали их, смотрели и записывали, что в них находится. Несколько дней я этим занимался. Картина была ужасная, потому что тогда я думал, что в Россию эти ценнейшие архивные документы уже не вернутся. А там была неопубликованная статья Малевича об импрессионизме, автографы Хлебникова, его неопубликованные стихотворения, масса других раритетов, я уж не говорю про письма всех художников русского авангарда всем художникам русского авангарда. Но были еще и вещи самого Харджиева: пластинки, одежда, какие-то кастрюли... В общем, было ощущение человеческой трагедии, полного разрушения и краха вот того, что человек всю жизнь создавал. А потом я попал в закрытую часть архива в РГАЛИ уже как эксперт по уголовному делу о незаконном вывозе ценностей. Задача была определить стоимость этой части архива. Было интересно, но и забавно — нельзя было ничего записывать из того, что я видел там. Стояла зима, холод, не работало отопление, я сидел в теплой куртке и снова разбирал харджиевские папки и ящики. Было ощущение блокадного Ленинграда.

Какова судьба этой закрытой части?

— Сейчас, после обмена с Голландией, архив откроют, и мы начнем его публиковать. Будет многотомное издание. Для исследователей будет открыта историческая часть архива. А личная часть, то есть переписка самого Харджиева, его личные документы, будет по-прежнему закрыта — по его желанию.

Что касается его картин, в его коллекции было десять живописных картин Малевича, не говоря про сотни рисунков, но все это теперь неизвестно где.

 Исчезли?

— Не исчезли. Судьба части коллекции неизвестна, одна картина находится в японском корпоративном собрании, часть картин в Германии в частной коллекции, рисунки — в Стеделийке.

Интересно сопоставление этих двух коллекционеров — Харджиева и Костаки… Один — такой вот мрачный, скупой рыцарь, если можно так выразиться, а второй — очень открытый человек. Кстати, и судьба собрания Костаки совершенно другая. Потому что, когда Костаки уезжал, он получил официальное разрешение на отъезд с условием, что оставит часть коллекции Третьяковской галерее. И вот, как рассказывают люди, которые занимались отбором картин, Костаки говорил: «Вот эту возьмите, это очень хорошая вещь». А те говорили: «Нет, Георгий Дионисович, не надо, мы уже взяли много этого художника». — «Нет, вот эту еще возьмите, это лучшая его работа». Он старался отдать лучшее в музей. И в Третьяковке с тех пор собрание авангарда очень хорошее. А, с другой стороны, то, что он увез с собой в Грецию, долгие годы лежало в семье благодаря его старшей дочери, и в результате греческое правительство купило все работы. Теперь в Салониках есть музей современного искусства, это практически музей-коллекция Костаки. Там тоже уникальные вещи, огромное количество работ, и там замечательный директор Мария Цанцаноглу, которая возит эти работы и в Париж, и в Нью-Йорк, и по всему миру... Да, Костаки еще при жизни возил свои работы. Вот такие два антипода — самые главные коллекционеры русского авангарда.

Надо сказать, что благодаря Костаки русский авангард был оценен очень высоко.

 Ваш отец, Дмитрий Владимирович Сарабьянов, будучи профессором истории искусств МГУ, водил студентов к Георгию Дионисовичу в 1970-е годы.

— Да, потому что запасник Третьяковки был закрыт.

 Масса студентов — историков искусства смогли увидеть русский авангард... А Костаки всех пускал. Любого человека, который просился к нему, он пускал.

— Кстати, тут такая еще есть параллель интересная: между Костаки и русскими коллекционерами начала века Щукиным, Морозовым, Рябушинским, которые тоже уникальные были персонажи. Они собирали французское авангардное искусство, в то время как сами французы не покупали Пикассо. Щукин покупал Пикассо, Морозов покупал Пикассо и Матисса. И Матисс, как известно, приехал в Москву и украсил морозовский особняк своим знаменитым «Танцем». Смотреть французов в щукинское собрание, а оно было открыто, ходили Малевич, Ларионов, Гончарова, Клюн, вообще все русские авангардисты. И это дало большой толчок и было одной из причин взлета русского авангарда. Так и Костаки. Он покровительствовал многим художникам нонконформистам, шестидесятникам. У Костаки они видели русский авангард, что тоже послужило источником вдохновения для них.

 В списке, с которым вы ездили по музеям, около тысячи единиц. Сколько удалось найти? Десятки, сотни?

— Я в своей книге опубликовал, наверное, две сотни работ, но это были лучшие все-таки, а нашлось больше. Нашлось, наверное, двести пятьдесят — четверть. Но это учитывая, что я не во все музеи попал. Думаю, что около пятидесяти процентов все-таки сохранилось. А пятьдесят было уничтожено. Не думаю, что работы были украдены. В те годы ценность этого искусства никто не понимал. Это действительно для многих людей был мусор.

Кстати, есть очень интересные документы 30-х годов, так называемые акты по ликвидации, где просто приводятся списки работ, предназначенных к уничтожению. Там сотни работ. Огромное количество работ Розановой, например. Скорее всего, многие работы были уничтожены как не имеющие художественной ценности. Там не очень понятно, потому что в конце списков обычно писали: уничтожить или передать на продажу. Вот что это значит «передать на продажу»? Может быть, кое-что попадало в частные руки, к коллекционерам. А что-то уничтожили, конечно.

Такая судьба определенного количества работ провоцирует как раз на производство фальшивок, если у этих людей есть эти самые списки?

— Ну списки не нужны для того, чтобы делать фальшивые работы. Главная причина того, что фальшивки появлялись и продолжают появляться в большом количестве, в том, что спрос рождает предложение. Спрос на авангард очень высок. Много частных богатых коллекционеров, готовых отдать огромные деньги за картины русского авангарда. А настоящих картин на рынке уже практически не осталось. Они все давно осели в коллекциях, музеях и так далее. Поэтому подделывают. Причем если десять лет назад фальсифицировали таких, как Кандинский, Малевич, то сейчас фальсифицируют даже третьестепенных художников, потому что они теперь тоже стоят очень дорого. И это поток нескончаемый. Последний пример — Ларионов и Гончарова, особенно Гончарова.

Бедной Гончаровой «повезло», конечно. Ее избрали таким объектом, потому что она художница, принадлежавшая двум культурам, двум странам. До 1915 года жила в России, после 1915-го — во Франции. И ее до сих пор словно бы поделить не могут. Русская часть опубликована хорошо, французская часть — похуже. А вот всеохватных работ, где обо всем было бы написано,— их нет. И вот появился каталог-резоне (catalogueraisonne) — полный каталог всех произведений Гончаровой. Он был издан в нынешнем году во Франции. Там 600 номеров, из них 350, по подсчетам специалистов, — фальсификации. Это была шумная история, про нее много писали, а сейчас, к сожалению, она заглохла. Министерство культуры хотело подавать иск во Францию по поводу этой истории, но, по-моему, ничего не происходит. Во всяком случае, я не слышал, чтобы подобный иск подали.

 В каких случаях всплывают истории с фальсификацией? Когда готовятся крупные выставки или когда происходят какие-то продажи, аукционы?

— Понимаете, ведь покупателей есть два рода. Есть просвещенные, а есть темные. Для темных достаточно иметь в руках каталог-резоне, где эта работа опубликована. И вот она продается на аукционе за миллион долларов. Они ее, естественно, покупают, потому что она уже опубликована, тут написано все, какие-то ученые имена, все издано, шикарный том толстый. Что еще нужно? Какие доказательства?

 А ответственность издателей? Что, им платят владельцы этих фальшивок?

— Ну заказное издание... Издатель там даже толком не указан.

Какое-то издательство, никому не известное.

Понятно, что речь идет об огромных деньгах. Но, слава Богу, в России уже заговорили об этой фальсификации, поэтому, может быть, продажа будет не такой успешной, как планировалось.

Планировалось здесь или там?

— История с Гончаровой — это интернациональная история. Там задействованы и французы, и русские. Кто это делает, я не знаю. Я смотрел этот каталог, там можно по фальшакам определить несколько рук. Не один исполнитель.

Вы даже количество рук можете определить?

— Ну конечно. А ведь до абсурда доходит. Например, у Гончаровой есть картина «Велосипедист» 1912 года, а этих «велосипедистов» в каталоге уже штук пять или шесть. Они едут в разные стороны по той же улице. Но сделаны уже совершенно другой рукой, какая-то грубая мазня.

Если каждую из тех 350 работ подвергнуть серьезной экспертизе, то возможно доказать, что это подделка?

— Конечно. Наверняка там окажется не та краска и не тот холст. Но, мало того, в каталоге-резоне есть пункт, обязательный для заполнения, это, так сказать, мировой стандарт: «провенанс работы», то есть откуда она взялась, ее происхождение. Ни про одну из этих работ не написано, откуда она. Везде написано: «частная коллекция». Про работы Гончаровой, написанные ею до отъезда из России, известно почти все. Про то, где они хранились, как они попали на Запад или какие остались в России. И вдруг три с половиной сотни новых работ и все — русского периода! Откуда они взялись вдруг на Западе? Как они попали туда?

Видимо, вот это как раз судьба. Революция, война, гонения и так далее. Потому что вряд ли сейчас кто-нибудь пойдет делать Миро или Брака? Это гораздо сложнее.

— Сложнее, конечно.

А в России, во-первых, был такой всплеск разных талантов, и огромное количество работ исчезло...

— Да, и второе — это историческая ситуация. Поди докажи, что было в 20-е годы в этой России. Сейчас среди подделок попадаются вещи якобы из каких-то подвалов ЧК-ГКБ, будто бы конфискованные в 20—30-е годы, а теперь пущенные на рынок.

 То есть «настоящему шедевру» нужна и легенда соответствующая?

— Именно. Но это самый распространенный путь. Мол, у какой-то старушки лежали на дачном чердаке в рулоне... Хотя и так тоже бывало.

И, может быть, до сих пор лежат, вот что самое поразительное! И не только в музее, но и на какой-то даче можно найти...

— Работы, которые я нашел недавно, были свернуты в рулон и лежали так с 1919 года в краеведческом музее. Их никто не трогал. Ну лежали и лежали, своих дел хватает.

Ни коллекционеры, ни аукционы не заинтересованы в том, чтобы эти некрасивые истории фальсификаций всплывали. И все-таки огласка происходит. В каких случаях?

— Я не хочу на себя перетягивать одеяло. Но в данной ситуации история с Гончаровой следующая. В 2010 году вышла книжка-монография о Гончаровой одного известного английского искусствоведа. Я насчитал в ней семьдесят несоответствующих работ. Это подозрительные работы. Раньше они нигде не публиковались, неизвестно, откуда они взялись. Я не могу их назвать фальшивками, так как их в руках не держал, не исследовал. Но сказать, что они не похожи на Гончарову, я могу. Я тогда написал статью, и она имела некий резонанс. Международное общество по современной русской культуре, в котором состоит автор монографии, подготовило письмо, что, мол, известного историка искусства очерняют и что русские уже не разрешают никому исследовать творчество Гончаровой, а только они сами могут этим заниматься и т. д. Потом состоялись какие-то собрания, слушания, письма посыпались, было заседание в Общественной палате, где я делал сообщение об этой истории. Потом был в Питере съезд Ассоциации российских коллекционеров и антикваров, они посвятили вопросу о фальсификациях целое заседание. И было интервью с представителями министерства, которые сказали, что они возбудят уголовное дело против французского издателя, который все это опубликовал. Но пока, как мне кажется, ничего с места не сдвинулось.

 Все-таки коллекционеры страхуют свои коллекции, особенно работы такого уровня. Неужели страховщики не заинтересованы в тщательных исследованиях, чтобы не выплачивать страховые премии за фальшивки?

— Ну да, такая практика, наверное, существует. Я не знаю насчет Гончаровой, страховали ее или нет. Это все недавняя история, может, еще все впереди, может, еще застрахуют. А для страховщика достаточно публикации в каталоге-резоне. Он скажет: «Да это вот опубликованная работа». Можно всегда сказать, что это личное мнение одного эксперта и пусть он так считает. А эксперт, который монографию написал, считает, что это подлинные работы. И никто ничего не докажет.

Пока мы не сядем и эту картинку не исследуем. А если мы там не найдем какой-нибудь химической краски, изобретенной в 1990-е годы, тогда вообще ничего не докажешь. Все останется на уровне личного мнения. Я считаю так, а он считает, что это подлинник.

 Получается, историку русского авангарда приходится заниматься детективной работой, сопряженной с опасностями?

— В каком-то смысле да.

У меня была история с работой вашего деда, Льва Александровича Бруни. Это была моя собственная ошибка. Я опубликовал в монографии о Бруни одну картинку, которую лет десять назад мне принесли, такой французский пейзаж, домик, речка. По колориту очень похожа на Бруни и подпись жирная «Л. Бруни». По-французски. Лев Александрович был во Франции в 1912 году, недолго учился там. И я думаю: похоже на Бруни. Подтвердил авторство Бруни и опубликовал ее в своей книге.

После этого прислали еще одну работу Бруни, такой же пейзаж, но еще более ядовитых красок и уже, конечно, совсем не похожий на Бруни. А потом присылают еще репродукцию: какой-то булочник изображен, какая-то дамочка с зонтиком... И все подписано «Л. Бруни». И все вещи какие-то... настоящие вроде, но не Лев Александрович. В общем, выяснилось, что это художница Леонора Бруни, итальянка, которая жила в те же 1910—1920 годы в Париже и писала эти картины, и они все на аукционе не стоят ничего абсолютно, но как Лев Бруни они уже стоят денег. И вот сейчас в Москве, наверное, уже десяток «Львов Бруни» где-то в частных коллекциях. Такие истории порой происходят. А в некоторых случаях — непоправимые, как история с Гончаровой. Я не знаю, какие теперь нужно приложить усилия, чтобы отмыть репутацию Гончаровой, чтобы она снова стала той, прежней... Потому что эти фальшаки чудовищного качества, и из них уже создают какую-то новую историю русского авангарда. Их уже столько — за тысячи картин! Лентулова подделывают очень много, Малевича, Гончарову, Ларионова, Татлина, Клюна. Получается альтернативная история русского искусства. Притом некоторые эксперты пишут целые поэмы про эти работы, просто зачитаешься.

 Уровень фальсификаций авангарда сопоставим с тем, что происходит в классическом искусстве?

— Это сопоставимо и с иконами. Конечно, в России больше всего подделывают сейчас авангард, на втором месте — иконы, на третьем — Айвазовский и иже с ним, реализм XIX века. Но с реализмом сейчас как-то труднее стало. Потому что была громкая история, когда обнаружилось, что закупались картины скандинавских художников того же времени где-то на аукционах в Скандинавии. Туда пририсовывали какие-то русские церковки, где-то маковки среди леса или бабу в платочке и ставили фальшивую подпись, используя какую-то хитрую технологию, так что она не поддавалась никакому исследованию. И продавали уже на порядок дороже, как мастеров русского реализма. В последние десять лет это направление было очень модно среди богатых коллекционеров — собирать какого-нибудь Айвазовского, Киселева. Айвазовский — понятно. А какой-нибудь Киселев — малоизвестный пейзажист, а его просто рвали на части. И вот этого Киселева делали из немцев, и сделали довольно много работ. Но поскольку одна из фальшивок попала в Константиновский дворец, то тут же это начали раскручивать. Продавцов, во всяком случае, нашли.

 Художники-модернисты декларировали тиражные повторы произведений искусства. Современные художники целиком воспроизводят инсталляции-реплики, выставляя их как самостоятельное произведение искусства, отрицая идею авторства.

— Это полностью вписывается в идею постмодернизма, и это нормально. Но ведь тут-то другая история, когда художник подписывает картину не своим именем, а именем Гончаровой, и ее продают как Гончарову. Это уже не постмодернизм, а преступление.

ДОСЬЕ

Костаки Георгий Дионисович (1913—1990), основатель крупнейшей частной коллекции русского авангарда и современного искусства, художников-нонконформистов. Родился в Москве в семье греческого коммерсанта. Служил в 1930-е техническим сотрудником в греческом посольстве, затем — завхозом канадского. С 1946 года сосредоточился на собирании работ русских авангардистов. Первой стала «Зеленая полоса» О. Розановой. В 1979 году Костаки с семьей выехал из СССР в Грецию, оставив часть коллекции Третьяковской галерее. Другая часть стала основой музея в Солониках.

ДОСЬЕ

Харджиев Николай Иванович (1903—1996), писатель, историк русского литературного и художественного авангарда, коллекционер, по образованию юрист. Родился в армяно-греческой семье в Каховке, после окончания университета в Одессе переехал в Москву, где вошел в круг Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, сблизился с футуристами, младшими опоязовцами. Комментировал и издавал сочинения Хлебникова, Маяковского, Мандельштама. Ахматова посвятила Харджиеву ряд стихотворений. Владимир Фаворский иллюстрировал его повесть «Янычар». Автор биографической книги о П. Федотове. Собрал значительную коллекцию художников русского авангарда, книжных изданий и документов эпохи. В 1993 году эмигрировал в Голландию. После его смерти в Амстердаме работает «Фонд Харджиева-Чаги».

фото: НАТАЛЬЯ ЛЬВОВА