Вы уже знаете, кто получил «Золотую пальму», а я в момент написания этих строчек еще нет. Но это даже и не так важно, если согласиться с тем, что «Пальма» — в глазах смотрящего.

Впереди фильмы «В дороге» Вальтера Саллиша, «В тумане» Сергея Лозницы, и по-прежнему мерцает надеждой Карлос Рейгадас и его картина «После тьмы свет». Во всяком случае, это название идеально соответствует настроению фестиваля, которому показали несколько проходных и несколько безысходных лент, предварительно залив за шиворот холодных дождей, а потом без всякого солнца случились две вещи, после которых все ходят счастливые, — «Доля ангелов» Кена Лоуча и «Священные моторы» Лео Каракса.

«Доля ангелов» — милосердная комедия с погонями, отличными шутками и подробностями взросления виски, где «доля ангелов» — это те граммы напитка, душа спирта, как шутит Лоуч, которые никогда не попадут ни в чью глотку, потому что испаряются: два процента за каждый год хранения в бочке. Один из сортов настолько уникален, что бочка уйдет с аукциона больше чем за миллион фунтов, но персонажи возьмут свою ангельскую долю и не забудут про друзей. Фильм Лоуча фундаментально прост, на таких сказках о подлинных вещах и славных парнях было построено здание кинематографа.

Лео Каракс и его «Священные моторы» — одно из самых хрупких и прекрасных созданий этого искусства, будто сохранившего для нас весь юный жар французской «новой новой волны» 80-х годов. Его можно сравнить только с виски за миллион из фильма Лоуча. Оно уникальное, крепкое, ударяющее в голову и подменяющее кровь синим пламенем, тем, что, вероятно, и горит в артериях Дени Лавана. Это любимый артист Каракса, бесподобный и невероятный, с пластикой, расплетающей солнечное сплетение, или, как называет его сам Каракс — Протей, способный к любым метаморфозам.

Он и есть сама идея изменения и перехода, заключенная в антропоморфном теле. Персонаж Лавана — условный месье Оскар, все и ничто, с походной гримерной в старомодно-громоздком белом лимузине. Месье Оскар выходит из его недр на парижские улицы в обличьях бабули-нищенки, киллера, портового драчуна, отца девочки, считающей себя непопулярной у мальчиков, мужа и отца совершенно кубриковских обезьянок, населяющих типовой дом в пригороде. Он разыгрывает сцены для неведомого наблюдателя, который, возможно, и существует, но что если он умер, уснул и видит другой сон? Всего девять ролей, девять жизней в бесконечном потоке превращений и в полное отсутствие Эго, а значит, и драмы. Это бессмертное существование в вечном лихорадочном жару перевоплощений требует зрителя-заказчика. Усом ниться в зрителе — все равно что усомниться в Боге. Каракс не размазывает по экрану остающиеся в подтексте размышления — имеет ли игра смысл в отсутствие зрителей, которые показаны в прологе застывшими окаменелостями. Он просто режет воздух фильма на щемящей силы куски под самый бравурный в звучащем мире аккордеон. Уже на кромке финала, переворачивающего душу, на самых-самых титрах мы поймем, почему у него все получилось, какая любовь, какая благодарность, какая тоска вели Лео Каракса этим головокружительным путем. Кроме того, лучшая из возможных новостей: сбылась мечта вновь встретиться с господином Дерьмо из короткометражки Каракса в альманахе «Токио». Тварь из коллектора в зеленом вельвете, мурчащая на птичье-детском диалекте «тсуть-тсуть», пожирающая цветы и бумажные деньги, переехала в Париж на божественном моторе Каракса.

Что же касается «Пальм», то один канадский писатель сказал, что тривиальные умы обожают трагедию и сложность. Здесь, в фестивальном конкурсе, никто, конечно, не считает себя тривиальным, но не всякий заслуженный автор стыдится вселять в зрителя уныние. Пальма первенства в этом муторном занятии у драмы «За холмами» Кристиана Мунджиу, ставшего фаворитом рейтинга. Он делит свои высокие баллы с Михаэлем Ханеке, чья драма об угасающих стариках супругах «Любовь» также оказалась эмоционально невыносимой, но драматургически гораздо более сбалансированной, чем работа Мунджиу. Эта картина о том, как пара, создавшая и прожившая свой хрупкий мир, не желает вторжения в их жизнь, жизнь вдвоем. Это может быть взломщик, это может быть решительная дочь, сыгранная Изабель Юппер, это может быть госпитальный распорядок, любая навязанная извне воля, и в таком случае смерть — более желанный для них гость. Артисты Ханеке — Жан-Луи Трентиньян и Эмманюэль Рива — определенно достойны каннской награды. Михаэль Ханеке — обладатель «Пальмы» за «Белую ленту».

У румына Мунджиу тоже уже есть Золотая пальмовая ветвь за фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня». В его новом фильме представлены как будто два разных отношения к жизни. Если это и так, то только в голове автора. На самом деле обе героини фильма одинаковы. Алина и Войкица сроднились в детском доме. Взрослая жизнь прибила одну к православной общине, другую отправила в Германию. Алину терзает голод по родной душе, потому что она не знает другой любви. Она приезжает за подругой в монастырь и требует воссоединиться. Слабенькая Войкица уверяет, что в ее сердце поселилась любовь к Богу, но зрителю делать такой вывод абсолютно не из чего. Мунджиу показывает все, кроме любви, смирения и надежды, а значит, экранизирует свои странные представления о монастыре и монашеском жительстве. Верующий человек вверяет себя Господу и не перестает надеяться на Него в любых обстоятельствах. Войкице потенциальный уход из монастыря кажется концом света. Действительно, для приютских детей монастырская жизнь является единственной социализацией, но вера здесь ни при чем, и при всей внешней достоверности фильм, по сути, фальшивит в основании. Что и говорить, превосходное профессиональное мастерство Мунджиу скрывает момент подмены, зато явно другое: он занят не столько жизнью девочек в монастыре, сколько собственным предубеждением против веры, которое и приносит в нелепую жертву не только персонажа фильма, но и сам реалистический метод. Единственный вопрос к постановщику: как ему удалось перехитрить самого себя и все-таки не очернить веру. Как, сделав жертвой психически ущербную девушку, вторгающуюся, как и у Ханеке, в чужой мир с полной уверенностью в своем праве на это вторжение, он не убеждает зрителя в этой правоте насилия. Можно, наверное, называть любовью чудовищный эгоизм, голод, убийственный агрессивный напор… Выдает же Мунджиу темные предрассудки неумных людей за веру.

Как ни грустно, но реализм оказывается самым распространенным оправданием уныния для авторов, не желающих любви, а желающих общественного резонанса. Оказывается заложником их необоснованных бредней. Реалистичные в деталях, в способе показа, в длительности взгляда, глубоко проникающие в слои реальности фильмы вдруг врут в главном — в смыслах, в эмоции. На самом деле, конечно, реализм тут ни при чем. Ведь вот, к примеру, открывавший конкурс Уэс Андерсон нравится совсем не потому, что далек от реализма, что выстраивает фильмы, как кукольные домики, ненастоящие, но очень красивые и нарядные. А потому что он милый, доброжелательный и очень воспитанный. Не обязательно ценить его чувство юмора, у каждого из нас оно очень разное, но стоит отдать должное парню, который не лезет зрителю за пазуху, проверяя, есть ли у него сердце. Не впивается в глазные яблоки, испытывая его реакцию на невыносимые картины страданий и жестокости. Андерсон по преимуществу улыбается, шутит и не теряет присутствия духа.

В этом году контраст между кино, дающим силы и высасывающим их, достиг небывалой резкости. С одной стороны — тягостные большие драмы, снятые как будто изнутри ситуации, достоверно и с глубочайшим погружением в героев, обстоятельства и детали. С другой — жизнетворные, полнокровные, вдохновенные картины-сказки, картины-шутки, песни воображению. Картины-игры, где играют с сюжетом, с драматургией, с персонажами, с жанром, картины, оставляющие ощущение детского удовольствия и азарта. Очень жаль, если в Каннах победили тривиальные умы, тут давно такого не случалось. Но давно и не было моментов столь интенсивно счастливых.