Высочайший профессионализм и едва ли не молекулярная пластика Адасинского заставляют яснее видеть неточность и приблизительность других, не только театральных практиков. Передохнуть от нескончаемых «как бы» и «грубо говоря» наших дней удастся 28 и 29 марта — на «Золотую маску» приедет его спектакль «Арлекин». Неделей раньше в Питере состоялась российская премьера спектакля «КЕЦАЛЬ. Часть 2 — Ноев ковчег». В кино тем временем показали «Фауста» Александра Сокурова, где у Адасинского роль Мефистофеля/ Ростовщика. С артистом, режиссером, хореографом и основателем театра DEREVO встретилась Вероника Хлебникова.

Вы работаете с телом и человеческим содержанием, а современное искусство, как правило, занято пространствами вокруг, отчего так?

— Отчего пространством? Оттого что про человека не то что не интересно, а надоело уже. В инсталляции человеческое существо является частью экспозиции. Взяли живого человека: только ты там не танцуй, не выступай — ты часть инсталляции! Вот он стоит там час, два или лежит, обклеенный бумагой. Неинтересно, потому что ничего не добавляет. Неподвижный предмет интереснее неподвижного человека, это люди давно выяснили. Взяли мы, скажем, актера, вы, я и кто-то еще, поставили с ним пьесу минут на пять. Я поставил так, вы — сяк, третий — этак. Но актер — живой человек, он все сделает по-разному. А кубик, он неживой, и тут сразу вылупляется ваш талант: кто круче кубик поставил. Кубик, он просто отражение наших с вами возможностей.

Поэтому в пространственных инсталляциях на всех этих выставках, так называемых, сразу заходишь и видишь — дерибас. Или видишь: о, вроде ничего! Но вот это «ничего» довольно редким стало. Дерибас, дерибас… И дерибас бесконечен. На биеннале в Венеции сад огромный, павильоны. Заходим: грязноватые голые стены, все залито водой сантиметров на двадцать и посредине — белая дорожка, уже затоптанная ногами публики. Проходи и уходи. Я прошел и вышел. Заходим в польский павильон. Ладно, думаю, сейчас поляки поразят нас битвой какой-то душевной, взрывом, всетаки нация замученная. Не может быть, чтобы поляки что-то спящее сделали. Оказалось, кино. Идет 30 минут, по кольцу. Парень на стадионе призывает евреев вернуться в Польшу, и по кольцу, каждые полчаса. Ну ладно. Идем к русскому павильону. Три огромных зала посвящены одному человеку, я не знаю этого имени. Подробная биография, рассказы, как он жил, творил и работал. Это, значит, Россия сегодня на биеннале? А нет других русских павильонов? Идем дальше. И примерно все то же самое. Я такой расстроенный выбрался оттуда. Вот вам, пожалуйста, работа с пространством и со всеми делами.

Человек, в отличие от пространства, трансформируется без видимых внешних воздействий. Сделать это зрелищем умеет несколько человек, включая вас. В этом трудность?

— Трудно найти материал для трансформации. Мечта режиссера — найти человека-марионетку, который выполнит все, что тот захочет. Это мечта режиссера. А проблема режиссера — когда он встречается с актерским материалом, который может только это — и всё! Другого — не умеет, не может, не хочет и учиться не собирается. И режиссер работает с этим материалом, адаптируя свои идеи, мечты и фантазии к тому, кто будет это исполнять. И это не последние люди! Это хорошие актеры, хорошие танцовщики. Но режиссер адаптирует свою идеальную мечту к тому, что может сделать конкретный человек. Мы, естественно, мечта режиссеров, потому что можем очень многие вещи телом. Но мы не работаем с режиссерами, потому что не видим в этом смысла.

Вы говорите о работе в театре или в кино?

— В театре.

А по результатам вашей работы с Сокуровым в «Фаусте»?

— Я сделал в «Фаусте» то, что мне позволяла сделать школа «Дерева» в рамках кино. Я этим очень доволен, Сокуров этим очень доволен. Я доказал, что школа «Дерева» имеет право на существование даже в кино, потому что техника работы в кино — отдельная, специальная. Оказывается, наша система подготовки позволяет нам нормально работать на уровне очень высокого класса киноактеров. Я этому очень рад. Рад за свою систему.

В чем специфика вашей системы, как ее описать тем, кто видел только «Фауста»?

— С годами все стало очень просто. Если раньше я сильно парился объяснять, как я работаю с людьми, с собой, со спектаклями, то сейчас как раз все пришло к нормальным коротким словам. Наша задача — добиться того, чтобы тело, как инструмент, выполняло любую твою волю, любое задание. Чтобы малейшая эмоциональная вспышка, минимальное изменение отражались всем телом, от ногтя на пальце ноги до реснички. Всем телом! Не только внешне, но еще и внутренне. Чтобы тело не просто голосом и глазами выдавало какие-то посылы, но чтобы это исходило из тела в целом. В этом случае сигнал усиливается до бесконечности. И если тело из каждой точки кожи испускает такой посыл, тут возникает реальный театральный взрыв.

Но это отнимает время, ломает психику, портит отношения с людьми. Ты просто меняешься, становишься не очень-то здоровым человеком. В принципе, я по-настоящему здоров только на сцене. В жизни все становится довольно коряво. Потому что обостренный слух, обостренное восприятие. Видишь вещи ярче, чем другие люди, потому что профессионально занимаешься тем, чтобы чувствилище возбуждалось. То есть жить тяжелее, поэтому чаще торчим в театре, в гримерной, здесь хоть тихо и спокойно. Были случаи, когда доходит до «скорой помощи», просто потому что крышу срывает от всяких вещей. Ну а как иначе? Иначе на сцене ты будешь какой-то недоделкой.

Тело начнет врать, если метод не станет образом жизни?

— Тело врать не может. Тело может просто недоигрывать, недорабатывать. Актер готов, и тело готово, просто оно не готово сказать то или иное. Поэтому говоришь голосом, глазами, какой-то энергией. Но тело сидит на стуле. Нету связи.

Как между слухом и голосом?

— Да, просто что-то человека зажало. Слух у него есть, и петь он может. Ему за месяц поставить связки — и он запоет. Человек в детстве один раз сфальшивил, и ему сказали, что слуха нет, — комплекс на всю жизнь. А слушая музыку постоянно, напевая песни, у него давно слух уже выстроился. Просто он боится громко петь, поет громко — фальшивит. А тихо поет ровно. Дурости много в мире…

Ежи Гротовский говорил: «Импульсы, плывущие сквозь тело, несут старую песнь». Для вас это так?

— Все то же самое! Легко сказать, но трудно сделать. Годы уходят на то, чтобы импульсы по телу текли. Гротовский и Ричардс 10 лет репетировали одну вещь — «Акцию». Они нам пятерым показали свой последний спектакль. Там не придерешься: тело поет, вибрация по всей комнате, ты уходишь в какие-то миры, ничего, естественно, не понятно. Выходишь наполненный какими-то древними реками, которые он в тебя вложил. Возможно, у него и была какая-то мысль. Она и была, я после спросил, он объяснил, я не понял, да и не собирался понимать: я тек по другим рекам. И чтобы человеческое тело вот так работало — это не пять минут работы. Сначала надо годика два убивать все стереотипы, все неправильное, что в тебе есть, а потом начинать растить все заново. Это процесс становления инструмента.

Фауст снят по-немецки. Знаю, что вы не стали изучать язык, хотя давно работаете в Германии. Как эта безъязыкость влияет на все?

— Я мог бы овладеть немецким языком за месяц. И что изменится? Я приехал в Италию, выучил итальянский за месяц и стал понимать, о чем говорят итальянцы. Мне это мешало. Приехал в Амстердам, заговорил поанглийски через два месяца и стал всех понимать — мне это стало мешать. Приехал в Чехию — выучил чешский. Стало мешать. Приехал в Германию: не буду я учить немецкий! Поживу спокойно, ничего не понимая. Слава Богу, есть местная администрация, офис, где могут помочь с коммуникацией. Поэтому стараюсь не учить немецкий до сих пор. Но уже, к сожалению, выучил, потому что в уши входит. А так держался как мог. Это меня очень успокаивает на улицах. Там в автобусах едешь — ничего не понимаешь, и голова чистая. Здесь выйдешь на улицу — реклама тебя бах по башке. Я вот стал рекламу собирать, потому что просто есть такие уникальные — не передать. Такая растяжка висит в Питере огромная: Хонда Пискаревский. Такое впечатление, что это фамилия какого-то авторитета. А на самом деле, вероятно, это Хонда продается где-то на Пискаревском проспекте. Об этом только веселиться можно.

Вы с Сокуровым обсуждали вашу пластику в фильме?

— Нет, потому что он отлично знает, как я могу двигаться, он видел практически все мои спектакли, все возможности моего тела, поэтому что там обсуждать… Если ему нужно вот так, мне бесполезно доказывать, что я могу по-другому. Он знает, что я могу по-другому, но ему нужно вот так.

Ваш Ростовщик напоминает вывернутый наизнанку ком плоти и скорее скован в движениях.

— Сокуров, как всегда, все давно готовил, он давно придумал несчастный этот толстый мешок.

С чем это связано?

— Я думаю, с гнилостью человеческого существования в те времена, с этой духотой и задавленностью деньгами, кастовыми ограничениями. Тогда проблема была простая: человек хотел есть — нужно было работать. Не было таких уж больно сложных вещей, какие происходят сейчас на финансовых рынках. Были конкретные вещи: я — доктор, я умею лечить, могу прожить тем, что вылечу кому-то ногу и заработаю пять талеров. Не заработал — сижу голодный. Очень простые связки. И в этой очень простой физиологической истории Сокуров доказывает, что очень многое у человека происходит на уровне физиологии. Даже любовь: это тяга мужского тела к женскому телу. Поэтому преувеличенное и раздутое, как он считает, понятие Мефистофеля и дьявола ему мешает. Сокуров считает, что все находится внутри человека. И образ Мефистофеля — он невидим в фильме. Он находится внутри Фауста. Я же, Ростовщик, являюсь только отражателем этого образа, сидящего внутри Фауста.

Проекцией?

— Проекцией. Либо я сам внутренность наизнанку вывернутого Фауста, которая находится рядом с ним. Возможно и так. Сокуров не объясняет и не хочет объяснять. И он прав. Фильм настолько закодирован, настолько интересен, что любое, даже мое, расчленение образа Фауста на части свяжет, боюсь, по рукам и ногам фантазию тех людей, которые увидят фильм по-новому, заново, не зная и не читая Гете. Они увидят вот такую историю, слыша краем уха, что был какойто человек, который в Средние века валял дурака на рынках, всякие смешные фокусы делал, лечил людей…

И был кукольник.

— Это мы с вами знаем. Зачем это знать зрителю? Пусть смотрят кино как кино. Иначе будут вечно искать какие-то аналогии, вникать в маразм этих статей «Гете это или не Гете?», в первой части — вроде Гете, а вот философия Гете… гетегетегетегетегете…

Никакой Гете Фаусту не нужен! И Сокурову — тоже. И самое любопытное то, что возникает фигура Фауста, которая пережила Гете, под разными именами и обличьями. Человек, готовый отдать все что угодно за любовь, — это вечная история. И когда влюбляется Фауст в эту девочку шестнадцатилетнюю, в этот момент кончается и Сокуров Александр Николаевич, и Гете кончается, и кончается вся литература, все, что написано и объяснимо. В момент наступления любви кончаются все сценарии. Я полагаю, Сокуров отлично об этом знает. Больше я ничего на эту тему не могу сказать. В какой-то момент все наши объяснения заканчиваются, потому что возникает то, что необъяснимо. Поэтому «Божественная комедия» Данте — огромная книга, которая является библией для многих людей в мире и больше чем библией для нас, — эта великая книга заканчивается очень простой фразой: «Любовь, что движет Солнце и Светила». Вот и все.

Ваша «Божественная комедия» появилась в 2002 году…

— Боюсь, что я больше ничего не могу сказать, иначе мы упростим эту мысль. Мы обсуждаем кино, режиссуру, проблемы искусства, театра, доходит до слова «любовь» — все должно закончиться. Залезать в эти дебри — бесполезное дело. Философия — дохлая вещь, она идет на три шага позади явления. Это попытка объяснить явление, которое всегда впереди, — это просто попытка защититься от того, что мы не догоняем скорость и событийность мира. «Сейчас мы напишем и все объясним!» Ни одна философия не будет впереди события — здесь я могу спорить с Сокуровым бесконечно. Он считает, что книга — это главное, я — что книга вторична. Мы с ним на разных полюсах. У меня есть аргументы и в ту, и в другую сторону. Он много сделал в кино и в философии, и в борьбе за город и за жизнь. Я многое сделал в своей профессии. Он считает, что Питер нужно сохранять, «Ленфильм» сохранять, старые здания сохранять, историю сохранять. Я считаю, что нет. У меня с каждым углом в Питере связаны только большие проблемы и грустные воспоминания. Да пусть это смоется напрочь! Поставят палатки, какие-нибудь кибитки, построят новые дома, и наконец исчезнет эта дохлая история. Надоело копаться в прошлом. Прошлое живет внутри человека, а не в камнях. Пусть 150 раз доказывают, что здесь музей Блока, а здесь музей Мандельштама. Не надо мне ничего этого! Все, что есть, есть внутри меня. Те самые слои древних рек и импульсы древних событий живут внутри человека. Их ничто не смоет и ничто не изменит. И уж тем более не архитектура. Я прошу прощения у Александра Николаевича, что говорю об этом в журнале, но это мое мнение. Иначе мы так и будем оглядываться назад, пока шею не свернем.

Спектакль «Мефисто-вальс» рождался из желания представить другое восприятие этой мефистофельской истории?

— У нас нет желаний и идей. Дело в том, что в нас происходят какие-то импульсы, которые заставляют делать новую работу. Как можно желать тяжелой и мучительной работы? Каждый спектакль — это опять мучение. Опять ломка тела. Опять поиски новой техники. Это не желание, ни в коем случае. Это требование. Возникает внутреннее требование, импульс: пора делать вот это. Как это возникает, с чего вдруг? От фильма? До фильма? После фильма? Или от самого слова, от того, что я уже играл эти инфернальные вещи внутри себя и раскапывал, искал, возился с этим? Совпала ситуация. И фильм совпал, и наши отношения с гениальным Сокуровым совпали, и моя работа тоже совпала. Мне фильм помог сделать спектакль вот так. Я надеюсь, что мои мысли об этом спектакле помогли мне сделать образ Ростовщика в фильме вот так. Поэтому мы взаимно друг другу благодарны.

Кого вы и ваши партнеры танцуете в «Мефисто-вальсе»?

— Там семь планет и Пугало, которое не относится к планетной системе. И черный эпиграф: мой трепак под Шаляпина. Восемь характеров. В начале спектакля я говорю в микрофон, что все это обо мне. А значит, и древние эти планеты, как и в любом из нас, и в вас тоже есть, и все остальное в вас тоже есть. Поэтому не нужно ничего усложнять. Самое сложное — это человеческая душа и человеческий организм. Остальные слова только путают. В нас есть все, только неназванное, ненапечатанное и нерасшифрованное. Как только оно будет расшифровано в какуюто конкретную книжку, скажем, Коран, который мало кто читал, возникает одна феня, то есть отражение внутренней человеческой истории, которая довольно стремно записана. Другой запишет ее иначе и назовет Библией. Третий назвал так, четвертый — так, пятый назвал «ВинниПухом». Это все изнутри человека исходит. Вот и все. Все внутри одного человека. Поэтому, чтобы люди не путались, я объясняю, что это про Антона Адасинского спектакль. Вот Марс во мне — он такой, Венера во мне — вот такая, Юпитер, танцующий дурачок, — он такой. Сатурн с косой — такой. Это мой планетный ряд. Ваши планеты есть внутри вас, у вас будет другой Сатурн и другой Марс. Или что же, кто-то думает, мол, я сижу пустой, а там у человека все есть? Да во всех нас все то же самое есть. Поэтому и нужен был такой эпиграф с микрофоном в самом начале спектакля.

У вас ведь был уже опыт одновременно спектакля и фильма, когда вы сняли на 16 мм «Юг. Границу». Что было раньше — кино или спектакль?

— Думаю, в тот же год сделали спектакль, который прошел очень коротко. Это спектакль «Юг. Граница», где нам на сцене явно не хватило ни гор, ни морей — простора не хватило, потому что видеопроектором мы пользоваться не умеем и не хотим. Сделали, сыграли, поняли, что душновато нам, тесно. Раз десять показали, ну и все. А получилось классно. И Хабарик (актриса Татьяна Хабарова. — В. Х.) там смешной. Может, кино снимем? А что, давайте! И поехали снимать кино. Бросили театр на полгода и сняли кино по мотивам спектакля, грубо говоря. Ни одна сцена в фильм не вошла — театральные сцены на экран не влезают, плохо смотрятся — придумали новые.

Тело, жест, движение могут быть этичными или неэтичными?

— Нет, не могут. Об этом говорит Тацуми Хидзикато, основатель танца буто. Красоты не существует. Этики театра не существует. Существует твоя личная ответственность перед тем, кто на тебя смотрит. Ты ему закладываешь своей красотой или уродством, движением или статикой позитивные или же негативные вещи. Ты его лечишь, помогаешь ему, либо ты его портишь. Если ты помогаешь ему своим корявым телом, пукая на сцене и сходя с ума, но это почему-то работает в плюс, — делай это. Надо просто отвечать за свои поступки. А если ты великолепным телом и красивым глазом вешаешь какую-то чернуху и выплясываешь это на сцене — результат обратный. Результат надо как-то постараться запрограммировать. Ежи Гротовский сказал, когда мы встречались с ним году в 90-м, что только в конце жизни пришел к пониманию того, что актер не отвечает за посыл, который доходит до публики. Что ты ни делай, сколько ни репетируй, но если работаешь без текста, то восприятие твоей работы не будет известно тебе никогда. Люди поймут все по-другому. Только текст может расставить все точки над i.

Все-таки текст необходим?

— Ни в коем случае!

Даже для черновика?

— Нет! Нужно верить, что в человеке, в его душевном багаже заложены только те вещи, которые реагируют только на хорошее. А плохое забывается. Поэтому, что бы ты ни делал на сцене, человек в зале постарается забрать все самое лучшее. Если ты не совсем уже сумасшедший чернушник, конечно. Работай спокойно. Пойми свой спектакль, додумай его. Зритель поймет что-то другое, поймет свой спектакль, свою идею.

В нашей речи нарастает приблизительность, в области телесного происходит что-то похожее? Потеря точности?

— Это две совершенно разные области. В конце концов, можно ухайдакать человека, и у него одна извилина останется в голове, но мышцы, кости, все сочленения, реакция на боль, на смерть, на испуг, на все прямые эмоции останутся прежними. Эта система не изменится ни в коем случае. Идешь по улице, поскользнулся, еще подумать не успел — остался на ногах. Ты не упал, тело спасло. Тело все сделает, ему очень трудно помешать.

Если, конечно, нет серьезных травм. Мозги вот, в конце концов, точно высохнут. Совершенно точно мы станем придурками с этими языком, Интернетом… Но тела это не испортит. У тела возникают очень мощные желания. Тут начинается другая проблема. Голова головой, но почему-то хочется подраться, пойти на Москва-реку на кулачный бой, прет энергия, хочется побегать, в холодной воде искупаться. Мозги понимают, что простудишься, что ты к этому не готов, — нет, хочу в баню 150 градусов, потом хочу с елки упасть, потом хочу в самолете попрыгать. Это не от головы. Тело скучает, тело сидит на стуле, ему же надо жить как-то. Посадили тело на стул, оно сидит уже пять лет на стуле — с ума сойти можно! Тело просто начнет взрываться, требовать определенных вещей, ну, там или войну в Ираке устроить. Как-то нужно оттягиваться телу.

Наверное, необходим элементарный ликбез, это если прикинуть масштаб пищевого геноцида и вынужденного ограничения подвижности?

— Это у нас ограниченность! В Корее часик поработал — пять минут разминка в саду: упали, отжались. Есть кабинеты для тренингов, там все продумано. Пусть даже йога, хотя я приверженец динамической медитации, не сидящей. Пусть будет хотя бы такая история. Нет, геноцид не развязан. Он просто спущен на тормозах, и народ забывает, что он делает. Конечно, проще продавать дешевые продукты, добавлять туда всякие желудочные раздражители, чтобы человек больше покупал этих вещей, потому что больше выделяется желудочного сока. Это очень понятно, и с этим можно разбираться. Проблемы тела решаемы и видимы: вот плохая пища — хорошо, разбирайся. Вот обездвиженность — разбирайся. Это все внятная ситуация. А вот невнятная — это то, что происходит у нас с головой, и то, что поступает к нам уже не в рот в качестве пищи, а в глаза, в уши, в рецепторы, во все остальные наши органы восприятия. Вот тут-то уже и не разобраться, чем нас кормят с утра до вечера. Есть информация видимая, слышимая, а есть невидимая, полевая — не в военном смысле, а от слова «поля». Вот тут уже нужно серьезно исследовать, что происходит. Потому что это никакие не институции нас, конечно, зомбируют и программируют — это все сказки, — просто происходит масса болезней какого-то города, где начинаются эти поля энергетические и шляются по городу волнами. Встал в воскресенье — одно поле, один город. В понедельник — другой город. Во вторник — третий. И у всех уже массово болезнь головы начинается. Если люди вдруг неожиданно в стадном чувстве все начинают чего-то бояться, весь город начинает этому следовать. Вот Питер — город дружный, и мы все начинаем одновременно в воскресенье всех прощать, пить пиво с утра, и всем хорошо. Другие начинают истерику в шесть утра, все машины разбиваются, люди вопят, тоже всем хорошо. Это массовое сознание нормального такого мегаполиса.

Если вернуться к масштабу зрительного зала, то вам с каким залом сложнее работать?

— С тем, который поменьше. Там, где я вижу каждого конкретного человека, там сложнее. Когда зал большой, там тоже возникает общее сознание. С ними я могу разговаривать, могу настроить их на свою волну. С конкретными людьми это занимает больше времени. Они все очень разные, они еще не договорились друг с другом. А там, где больше 600 мест, там уже легче.

Мне показалось, со временем в ваших спектаклях появляется больше внешней театральной атрибутики: свет, дымы, антураж.

— Не знаю… В спектакле Once, «Однажды», — там у нас и декорации, и гигантские вентиляторы, три дым-машины, там пиротехника заряжена, взрывы — целое шоу. Два трака декораций приезжает. В «Мефистовальсе» три чемодана и восемь картонных подсолнухов. Есть ощущение антуража, а на самом деле ничего особенного нет: арбуз и корки всякие. Это иллюзия. Все остальное я просто взял из местного театра. Я же убрал все декорации, и осталась ерунда железная, которая на сцене есть. Вот пустая пермская сцена. Просто подняли все задники, убрали кулисы, и стало нормально просторно.

У вас ведь когда-то были планы театра в Питере, с нынешними местными чиновниками возможны какие-то отношения?

— Я с ними не работаю, потому что, когда я прошу моих девочек помочь, они в эти кабинеты не вхожи — их там не воспринимают. Потому как там жлобы сидят, им нужно, чтобы пришел самый главный. Ну я походил в 95-м месяцев восемь по самым главным. Я же приезжаю выступать, они ходят на спектакли. Те же клоуны остались, та же компания, весь набор тот же. Поэтому времени на это некогда тратить. Я не привык. Искать задворки там всякие или кого-то просить — это лишняя трата времени. У меня есть отличная студия в Германии. Самолет летит два часа. Все в порядке! Пусть приходят на спектакли.