Фестиваль в Берлине преподнес, по крайней мере, одну важную новость, она касается взаимоотношений автора и героя. В фильме французского режисера Бруно Дюмона главная героиня Камилла Клодель остается загадкой не только для зрителя, но и для создателей фильма. Формально ее имя более чем известно во Франции: она спутница, муза и соавтор Огюста Родена, гениальный и недооцененный скульптор, самая знаменитая французская узница. Родственники поместили Камиллу Клодель в монастырский приют для душевнобольных, где она провела в заточении оставшиеся 30 лет жизни. Ее мольбы об освобождении не были услышаны. Впервые Бруно Дюмон, наиболее одаренный в своем поколении кинохудожник, автор «Фландрии», «Жизни Иисуса», «Человечности», «Вне сатаны», работает с профессиональной актрисой. Роль Камиллы исполняет Жюльетт Бинош, но на площадке ее окружают реальные сумасшедшие. Впервые со времен «Гражданина Кейна» в кино режиссер уважает право своего персонажа оставаться непонятой, необъяснимой. Дюмон в отличие от режиссеров и писателей, проецирующих на героев свое «я», не делает вид, будто все о ней знает. Будто знает, что именно она может сказать, как поступить. Он, наверное, не знает и уберегает нас от иллюзии понимания. Потому что понимать и сопереживать — это абсолютно разные вещи, и понимание никогда не становилось источником любви. Душевная болезнь тонкой пленкой отделяет Камиллу от мира, но и парадоксальным образом сближает с ним. Является ли эта неуловимая близость одним из сюжетов фильма, Вероника Хлебникова спросила Брюно ДЮМОНА в Берлине.

 Пересмотрев «Камиллу Клодель» Бруно Нюиттена с Изабель Аджани, снятую 25 лет назад, я поняла, как далеко продвинулся кинематограф, в том числе вашими усилиями. Нюиттен вкладывает в уста героини пространные монологи, он знает все о ее болезни, о ее прошлом и будущем, как будто влез в ее шкуру. Мне представляется вашим открытием, вашим ноу-хау отказ от власти над персонажем. Вы не пытаетесь произвести впечатление, будто знаете Камиллу. Вам, конечно, известно, что ее не отпустят, что впереди еще 30 лет, но снимаете так, словно ничто еще не решено. Что для вас означает это уважение к персонажу, его непознаваемость? Почему вы не желаете притворяться?

— Мне даже не приходилось задумываться о каком-либо притворстве. Все это чистой воды эксперимент: я беру исполнительницу и персонажа с душевной болезнью, снимаю их, и мне нравится то, что получается. Хочу вам сказать, что я недалек от того, чтобы присвоить все это реальной Камилле Клодель, я чувствую, что в этом есть большая доля правды. Когда я снимал Жюльетт Бинош в сценах с мадемуазель Люка (непрофессиональная исполнительница с ментальным расстройством), мы совсем не знали, что будет происходить, и мы должны были воспринимать это как данность. Конечно, остается мой выбор, мое решение, где поставить камеру и как снимать то, что происходит на площадке. В этом фильме очень интересна связь между игровым и документальным кино. Я верю, что отправная точка того, что я делаю в кино, есть и в жизни. Именно это позволяет мне считать мой фильм некоей фактической реальностью, хотя это игровое кино. Но чтобы игровое кино получилось, нужно начать с реальности. Это я и сделал, предпринял исследование, прежде чем приступить к съемкам: получил медицинские заключения из психиатрической лечебницы, письма, которыми Камилла обменивалась со своим братом, писателем Полем Клоделем. В картине звучат подлинные слова Камиллы и Поля. Существует масса документов о быте, костюмах, декоре той эпохи. Мы работали максимально приближенно к реальности, вплоть до того, что я пригласил сниматься настоящих душевнобольных. У нас была возможность воссоздать условия, в которых находилась Камилла, и через это показать, какой она была, чем было для нее безумие. Наконец, каково ей было находиться среди безумных. Я снимал по-настоящему страстные натуры, такие как мадам Люка. Я не знал, не мог предсказать, что она сделает или скажет, я просто снимал.

 Таков настоящий диалог с Камиллой Клодель?

— Мне было очень интересно работать с подлинной страстью исходя из задокументированной реальности, в которой жила эта женщина. Ее опыт позволяет нам со всем возможным вниманием сосредоточиться на теме ментального расстройства, душевного нездоровья без каких бы то ни было интерпретаций, без попыток истолковать, что же это такое. Тот факт, что Камилла была помещена сюда, в приют для умалишенных в начале XX века, позволяет нам обнаружить реальные условия, в которых она находилась, говорит нам что-то о ней, но я не хочу это комментировать. Мне нечего об этом сказать, и я хочу начать с Камиллы как таковой, с ее присутствия, с реальности ее кальсон, как с некой зацепки, позволяющей заговорить о ее жизни и ее психическом нездоровье. В противном случае я бы не стал приглашать профессиональную актрису.

 Как вы работали на этот раз и с Бинош, и с непрофессиональными, к тому же душевнобольными, исполнителями?

— Здесь очень важно понять, что именно Жюльетт была тем человеком, который хотел заняться чем-то подобным. Именно она высказала желание сделать со мной фильм, и я предложил ей Камиллу Клодель. Когда я снимаю какуюнибудь историю, то сосредотачиваюсь на ней, делая акцент на обыденном. В первую очередь я говорю о физиологичном и не пытаюсь приукрасить жизнь. Жюльетт сразу согласилась и приняла мой стиль работы. Например, она сразу приняла отсутствие сценария, отказ от макияжа, отказ от дублей. Она сразу приняла то, что иногда ей приходилось чувствовать себя растерянной, не очень хорошо представляя, что, как и когда ей делать. Она полностью вошла в мой мир, что очень непросто, по крайней мере, для человека, который состоялся и достаточно известен. Я это ценю. Сам же я нуждался в ее мастерстве, в ее профессиональных способностях воплотить Камиллу, сделать ее мысли своими. Непрофессионал этого не может, он заточен в своем физическом теле. Для Жюльетт Бинош это возможно. Она артист. Я имею в виду, что она как будто пробуждается исходя из сценарной партитуры. Если таковой нет, она ничего не делает. Я даю партитуру, я ее направляю, и она очень легко позволяет руководить собой. У меня была большая команда, и вся эта команда — это Камилла Клодель, она неделима. Каждая актриса минимально выделялась: с одной стороны, они все имели определенную свободу, с другой — все были как бы стеснены тем, что вместе создавали коллективный образ Камиллы Клодель.

 Ваши фильмы передают ваше восхищение лицами, плотью людей. В чем источник такого отношения?

— Я думаю, что тело первично по отношению к способности мыслить, принимать решения и подбирать слова. Мы воспринимаем реальность посредством наших чувств, а не рассудка. Поэтому я люблю снимать тело, не нуждаясь в том, чтобы персонажи что-то говорили. Потому и кино относится к примитивной, первичной форме искусства. Я могу читать лицо персонажа, не нуждаясь в том, чтобы слышать какие-то слова, и в хорошем фильме ничего не надо объяснять, поэтому я не люблю «разговорные» фильмы. Я стараюсь быть лаконичным в выражении чувств на экране, не нуждаюсь в объяснениях и не хочу ничего объяснять, я хочу понимать язык тела напрямую через чувства, не переводя их в слова. Я хочу чувствовать себя свободным в интерпретации того, что я вижу, и потому также даю моим зрителям полную свободу интерпретации и одновременно свободу самообмана.

Тело — зачаток души.

 Ваш фильм обращен не только к историческим фактам, но и к современности?

— Ни один современный зритель не сможет остаться равнодушным к тому, в каких условиях была заключена эта женщина. Камилла Клодель — воплощенная сущность женщины, того, чем может быть женщина в нашем обществе. Она бесспорно была Художником. В ее карьере были два этапа: она поднялась очень высоко и была очень глубоко ранена и разочарована. И когда Жюльетт Бинош сказала, что у нее в комнате был портрет Камиллы Клодель, я легко могу это понять. Она истинный образ женщины, образ силы женского высказывания в искусстве И в то же время трагический образ женщины, ввергнутой в безумие — то, чего боится каждая женщина, нередко чувствуя близость и тонкость этой грани. Паранойя в какойто степени типичная профессиональная болезнь художников. Камилла больше не ваяла, потому что боялась спровоцировать полное погружение в параноидальное состояние.

 Подразумевается, что безумие и артистичность идут рука об руку в какой-то мере?

— Перед нами пример Поля Клоделя, который, возможно, был так же безумен, как и сестра, но он чувствовал себя защищенным религиозной традицией. Она же, будучи окруженной множеством людей более больных, чем она, могла чувствовать себя нормальной, оправдывая свою неадекватность религиозным чувством, — это очень удобная позиция. Это окружающие говорят ей, что она больна, но она так не считает.

 Что нового вы узнали о Камилле Клодель в процессе работы?

— Думаю, я обнаружил нехватку женственности, природы женщины в условиях ее жизни. Когда я читал письма Камиллы, я воображал, какой должна была быть ее жизнь, сейчас — наоборот. Я вижу условия, в которых она находилась, во всех деталях.