Те, что уже случились, случились отнюдь не в состязании, а скорее в той сложной и, вероятно, мучительной внутренней, невидимой миру борьбе автора с косноязычием и смутностью формы. Такая борьба, наверное, единственно имеет смысл, даже если не приводит к значительному художественному результату. Но, как правило, она-то и приводит. Фильм «Табу» сорокалетнего португальца Мигеля Гомеша участвует в конкурсе и выглядит на золотой медвежьей тропе настолько достойно, что уже даже и чужеродно этому светлому пути. Уж больно бездарные и скучные картины утоптали фестивальное пространство, от откровенно смехотворной испанской («Детские игры» Антонио Шаварриаса) до претенциозной, но безнадежно неконвертируемой в искусство греческой («Метеора» Спироса Статулопулоса), от высосанного из онемевшего пальца немецкого фильма («Домой, на уикенд» вообще-то замечательного Ханса-Кристиана Шмидта) до громоздкого исторического, но притом плоского в своей монументальности и безграничного в свой плоскости китайского («Равнина Белого Оленя» Вана Кань-аня). Интересных поводов для рассказов о нынешнем фестивале крайне немного, и, пока не убита последняя надежда на немецкое кино в лице Матиаса Гласнера, чье «Милосердие» вот-вот покажут, поводы эти исчерпываются фильмом Гомеша, картиной актера-режиссера Билли Боба Торнтона и продюсера Александра Роднянского «Машина Джейн Мэнсфилд», о которой расскажем в следующем номере, да хорошей формой режиссеров-старичков братьев Паоло и Витторио Тавиани в фильме «Цезарь должен умереть». Вот с утра показали еще «Открытки из зоопарка» индонезийца Эдвина, такую экзотическую версию «Слона и веревочки», где слоны задирают хобот, жираф смотрит сверху вниз, рыжий орангутанг висит на дереве, как волосатый апельсин, а маленькая девочка теряется в парковых джунглях, затерянных среди мегаполиса, да так и остается добровольным Маугли в стране птиц и зверей, пока к ней, уже взрослой, не придет пора потерять рай. А она обязательно когда-нибудь приходит.

«Табу» Гомеша как раз зависает между этими двумя моментами. Две его части из трех так и озаглавлены: «Потерянный рай» и просто «Рай». Им предшествует небольшая интермедия о меланхолии где-то в Африке. Чернобелое, зачастую очень смешное и лирическое кино переходит от поэтической меланхолии закадрового рассказчика к прямым и прагматичным диалогам персонажей, от 35-миллиметровой пленки к 16-миллиметровой, от полновесного саундтрека к редуцированному до шумов звуку. Здесь есть сюжет, в котором спятившая лиссабонская старуха, бредящая о меланхоличном крокодиле, названном Данди, оказывается чуть ли не «африканской королевой» на чайных плантациях португальских колоний, пережившей страстный роман с героем-рассказчиком, похожим на юного Эрола Флинна. С эпохой великого кинемо здесь связи гораздо более тонкие, чем в прославившемся «Артисте» Хазанавичуса, но его тусклое, безмолвное великолепие у Гомеша просачивается сквозь призмы очень субъективного авторского восприятия. Это высокий поэтический штиль, которому легко подражать, но с которым нелегко совладать. Гомешу удается соблюсти баланс содержания и поэтической формы, не распластавшись под ней в невнятной каше. Фильм Алексея Мизгирева «Конвой» участвует в программе «Панорама» и на призы не претендует. Но это несомненная виктория, тем более ценная, что одержана она на материале и над материалом совсем иного качества, так что поэзия продирается здесь не с мачете сквозь африканский кустарник, а в портянках по заплеванным лестницам и формально получает предельно сниженный карнавальный характер.

Картину вроде бы благосклонно, пусть и не вполне верно принимают в Берлине за остросоциальное кино. И у некоторых нежных зрителей не выдерживают нервы, и они принимаются страдать от обсценной лексики, от тошнотворной донной городской фактуры, которой не касается ни иностранец, ни добропорядочный москвич, если он не служит в армии, не собрался с Курского вокзала в Нижний, пусть не мир, но Новгород, не остался на сутки без автомобиля.

«Конвой» последовательно развивает найденное режиссером Мизгиревым в его первых работах «Кремень» и «Бубен-барабан» поэтическое сопротивление внутри мизансцены косной и инерционной материи. Как и всякий авангард, фильм занимается не социальной критикой, а социальной утопией, и, в общем, даже никакой не социальной. В «Конвое» душевно искалеченный кадровый военный, невольно послуживший причиной смерти малолетней дочки, отказывается признавать физическую боль, которая то и дело укладывает его в очередном приступе мигрени в обморок. Выполняя приказ, он отправляется за двумя дезертирами, укравшими казенные деньги, и следует через условную Москву с ее монстрами и искушениями. Фильм снят как будто изнутри падали, описанной Бодлером, и изнутри боли, которая, как ни крути, туго поддается описанию. Это плотный, будто наговоренный в трансе, поэтический кинотекст, в котором конвоируемый беглец отгоняет несчастье в виде темных ментов и мягких бандитов, крича и похаживая вороном, а каждой словесной или физической пытке, назначенной персонажам, противопоставлено смеховое оружие. Мальчишка-дезертир рассказывает несмешные анекдоты, и шкуру с него спускают люто, но стихия карнавала оказывается сильнодействующим средством.

К сожалению, в силу совершенно специфического речевого строя картины расслышать это фольклорное начало, этот стихотворный лад иноязычному зрителю сложно. А режиссерский гнет в картине приглушен до минимума, прикручен, чтоб не коптило и в без того мрачной атмосфере фабульных обстоятельств героев. Как и у «Конвоя» с его видимостью социального натяжения, у «Табу», конечно же, тоже есть специальный берлинальский слой, то есть слой, связанный с гражданским и геополитическим пафосом, только он не снаружи, как в «Конвое», а напротив – спрятан под слоями сюжетных коллизий и формальных совершенств. Это исчезновение с карты португальской колониальной империи, которой не стало в 1975 году после падения диктатуры в метрополии.