«Фаустом» Александр Николаевич Сокуров завершил «тетралогию власти», открывшуюся в 1999 году (а задуманную много раньше) картиной «Молох». Завершил несколько непредсказуемо, хотя бы потому что персонажами «Молоха», «Тельца», «Солнца» явились исторические деятели — соответственно Адольф Гитлер, Владимир Ленин и император Хирохито. Иоганн Фауст, действительно существовавший под таким именем, вошедший в балаган, раек и легенду XVI века, для нас давно фольклорный и литературный персонаж, вдвойне несвободный, порабощенный прихоти авторов. Сокуров возвращает Фауста в историческое пространство и к исторической ответственности, а вместе с ним и сам возвращается к началу своей тетралогии. То есть к бесноватому фальстарту ненасытного немца («Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!» — пер. Б. Пастернака), породившему идеологических чудовищ будущего века и его фундаментальные заблуждения. Слова Фауста «Дальше, дальше, дальше», завершающие картину, подхвачены и реализованы каждым из последующих персонажей тетралогии в их движении за предел.

Фильмы Сокурова настолько иной природы, в том числе и природы зрения, что каждый раз перед просмотром подспудно опасаешься за мир, проявляющийся на пленке. Будто он подвергнется коррозии, вот-вот оплавится от соприкосновения воздухов по ту и эту сторону экрана — настолько различается их химический состав. Но нет, яд, которым дышим мы, безвреден для картин Сокурова и их судьбы. А их зеленоватый, бледный вид и болезненные оптические колики вызваны не опытом существования в агрессивной чужеродной среде, не отравой, скажем, общественного мнения, все никак не свыкшегося с тем, что среди нас есть великий зрячий, и вообще — не материальными причинами. Все удивительные трансформации пространства, цвета, плоти, происходящие в кино Сокурова, благодаря гриму и оптике, не имеют физической природы, хотя многие его фильмы посвящены власти телесного над человеком и органическим метаморфозам, как метафоре совсем иных процессов, меняющих облик и смысл как раз нашей жизни здесь и сейчас.

Гений жизни, душа, не видная глазу, не встреченная Фаустом ни в глотке, ни в кишке, ни в пятке, — объект в кинематографе неблагодарный. Даже Мефистофель, кстати, единственный персонаж фильма, верующий в Бога, говорит: «Что о душе мы знаем, толстяки? Она могла иметь свою причину запрятаться куда-нибудь в кишки». Там, где плоть развоплощается и переходит в противоположное состояние, мы все равно видим лишь ее, пусть даже и одетую в свечение. Мир «Тельца» и «Фауста» у Сокурова передан через тело, уподоблен телу, он болен и разлагается. Тело ростовщика Маурициуса — так у Сокурова зовется Мефистофель (сыгранный выдающимся пластическим артистом и театральным режиссером Антоном Адасинским) — и вовсе под его расшитым кафтаном ком плоти, вывернутой наизнанку, как всякая ложь, олицетворением которой является бес, главный из них так и зовется — отцом лжи. Но как бы гибельна ни была эта ложь, соврать о главном Мефистофель не может. Оставаясь незамеченным, он бормочет под нос: «я верю», будто репликой в сторону отвечая на пустое витийство Фауста о существовании Бога. Мефистофель не верит, конечно. Он — знает, но уж такова постановка вопроса.

Все искажения, попускаемые Сокуровым при участии оператора Брюно Дельбоннеля и художника по гриму Тамары Фрид в тканях его фильма, объясняются искажением образа мира в сознании, а если хотите, то и в душе человека, искажением ясности бытийного порядка вещей, искажения недобросовестно соотносимого с ним порядка истин. По чертам мира пробегает судорога, и вот лица деформируются, фигуры вытягиваются или сплющиваются, будто мы перемещаемся в сердца вещей, переживающих свою конечность.

Ко второму фильму тетралогии, «Тельцу», Сокуров на новом после «Дней затмения» и «Тихих страниц» витке пришел к аскезе, отрицающей цвет и четкие фактуры в изображении. Так и в 1994 году, в пору тех самых «Тихих страниц», Сокуров сказал, что движение в кино устарело как язык, и он подошел к пределу использования средств движения, а всего через десятилетие опроверг себя в «Русском ковчеге» — фильме-движении, чьи девяносто минут сняты немецким оператором Тильманом Бюттнером одним непрерывным планом.

Кстати, в едином и вечном токе неостановимой жизни «Русского ковчега» прокладывал себе путь из залы в залу, раздвигая складки пространства желчный старикан, заезжий европейский мизантроп маркиз де Кюстин. Неудивительно, что «Фауста», идущего к мертвой точке остановленных мгновений, в какой-то момент пересекает бричка не бричка, экипаж не экипаж, из которого раздается благой ор: «Селифа-ан! Селифа-ан!»

Как бы то ни было, заново или впервые, но в «Тельце» органика и неорганика обрели такую степень тождественности, будто Сокуров разминает само вещество жизни, полученное и сгущенное им из дискретной действительности, из конкретики существования. Поправ таким образом права элементарных частиц и самих физических тел, но парадоксальным образом соблюдая выверенную достоверность деталей эпохи, художник получил тягучую неделимую субстанцию, медленно мерцающую на экране, поглощающую конкретного Ильича, дворянское гнездо Горки, утро туманное, осень тирана. Постепенно разлагающийся вождь мучительно пытается умножать 17 — год революции на 22 — год первого удара, стреляет из пальца в муляжи уток, выслушивает плебейские шутки Сталина и просит у Партии яду. Деятельность парализована, как и его тело. Он отлучен от страны, от политики, от власти, от Истории, предоставлен самому себе, докторам, инвалидной коляске и тотальной слежке челяди и домочадцев. Через полтора года он умрет. Почему это выглядит элегией, Бог весть. «Молох» был существенно другим. А с «Тельца», вязкость среды — решающее свойство кинематографа Сокурова, в котором не существует оппозиций поверхности и глубины, физиологии и абстракции, тела и индивидуума. Только история и вечность тет-а-тет. Фигура Ленина, возможно, была идеальна для этой поэтики в силу того, что все личное в Ульянове насильно отчуждено в пользу общественного: от исторических гипотез до идеологических механик. Но Фауст! Фауст просто создан для этого зрения, ибо его появление на мировой сцене сотрясало само существо материй осязаемых и неосязаемых и вело к новым потрясениям, дальше, дальше.

Весь корпус идей, связанных с фигурой Фауста и одноименным произведением Гете, и есть такое радикальное искажение, предшествовавшее столь же фатальной смене картины мира в европейском сознании, а впоследствии и в бытии. И этот Фауст лишь косвенно связан с Гете, он принадлежит новому времени, посмевшему шагнуть за Фаустом в его «дальше, дальше, дальше» и уже знающему, насколько далеко способен зайти человек. Фаустовская судьба в картине Сокурова, трудно двигающегося сквозь время, сложится иначе. Возможно, именно эту трудность движения сквозь толщу времен воплощает пластика персонажей фильма, вынужденных расталкивать, протискиваться или же совершать мириад ненужных, как во сне, движений, чреватых мешканьем, кружением на месте, чтобы просто переменить позу или переместиться на несколько метров. Тягучая среда запаянного магического шара, может, и мешает, но никаких помех на самом деле нет. Простора рядом вволю, это искажающая оптика Фауста и Мефистофеля сводит мышцу пространства с определенного момента, выражая этим помутнение человеческого образа, божеского закона, ясных оснований мира.

У Гете жилище Фауста также всего лишь «тесная готическая комната». Теснота в любом случае преследует того, кому нужна вся бесконечность, но «бесконечность» у Фауста Сокурова другая, чем у персонажа Гете, и такое понимание стремлений Фауста и его голода делает картину пусть не бесспорным, но весьма значительным произведением. Несмотря на скрытые и явные цитаты гетевского текста, лишь вступление фильма рифмуется с поэтикой Гете в посвящении: «Но вы, как дым, надвинулись, виденья». Так надвигается и у Сокурова сквозь облака земля с притороченным к скалам средневековым городишкой (декорации были выстроены и обжиты камерой в Чехии). Из цвета, из неба зеркало Сокурова спускается к выцветшей, как в его «Круге втором», земле.

Чтобы спасти своего героя в последнем акте трагедии, Гете положил жизнь, он работал над «Фаустом» шестьдесят лет — столько, сколько Александру Николаевичу исполнилось в этом году. Десять из них Сокуров, кстати, занимался «Солнцем» и сделал совершенное кино, а к замыслу «Фауста» возвращался на протяжении всего цикла.

В «Солнце» был спасен японский император — путем вочеловечивания. Рыба номадзу уходит на глубину. Боги не гибнут, они скидывают сияющие доспехи и получают взамен земную жизнь — во плоти. Император Хирохито получил у Сокурова, что и говорить, странный опыт человеческого. В его измеримой протяженности и ощутительной фактуре: сигара, коньяк из походных запасов Мак-Артура, волосы жены, просачивающиеся под его рукой сквозь жесткие гребни, шарообразность и холод дверной ручки, прежде непостижимые. Проведший жизнь за изучением стыдливого краба и поэтическими размышлениями о странной люминесценции над Токио, солнечный потомок богини Аматерасу способен уподобить империю телу и получит возможность собственного воплощения в нежнейшей из вещей, созданных Сокуровым и драматургом Юрием Арабовым.

Фауст также спасен у Гете: «Чья жизнь в стремлениях прошла, того спасти мы можем». Как рассказывал нам наш любимейший вгиковский учитель Валерий Яковлевич Бахмутский, «Фауста спасает не дело, его спасает — слово». То самое, отвергнутое им, как источник Творения, последовательно в пользу Мысли, Силы и Дела.

Дело в том, что стремления кукольника Фауста народных легенд, ученого Фауста Гете и нарушителя конвенции Фауста Сокурова различны. И Сокуров прощается со своим героем, предтечей остальных персонажей тетралогии в момент его почти комического самообмана. Для Фауста больше ничего не будет, время остановилось, а он и не заметил, история кончилась, в этом смысле Фукуяма нам не соврал.

Вообще в новой картине Сокурова достаточно грубой комической стихии, идущей от средневекового первоисточника фаустианы. Порой оптические фокусы и трюки прямо напоминают, что перед нами черт и филистер, сумевшие облапошить обывателя и сократить его численность на десятки миллионов душ. Интересно, что в последнее время самые продуманные работы с изображением, использующие технологические ухищрения, начинают выглядеть кичем. И если Триера оправдывает то, что в «Меланхолии» кич выходит на экран как неизбежный продукт взаимодействия с консервативным правым миром, возведшим толерантность, политкорректность и демократию в ранг диктатуры, то на Сокурова работает сам контекст встречи мыслителя и черта, родившейся в качестве сюжета в недрах фольклора, народного грубиянского театра.

Перехитрить черта не обязательно значит принять другую сторону, спастись. Согласно Сокурову, отторжение Мефистофеля Фаустом и побивание духа отрицанья валунами — это падение и смерть, после которой только и остаются, что иллюзии, их ветхие ткани, выворачивающие себя наизнанку, тлен, смрад, теснины, образ которых режиссер дает из мизансцены в мизансцену. Он не показывает, в чем спасительная разница между «стремлением» классического Фауста, желавшего познания, и алчностью Фауста нового времени, одержимого светопреставлением, то есть отрицанием бытийного порядка, установленного не им. Наш Фауст его бы взорвал отнюдь не из тяги к истине, но из нежелания чужих истин, истин для всех, истин, ставших возможными благодаря другому. Познание в наше время не представляет ценности, оставаясь на периферии желаний. Фауст нашего времени знает иной дефицит — свободы, высшая степень которой — это свобода сумасшедшего или аутиста от картины мира, от начертанного образа мира. Одержимый Фауст устраивает небольшое потрясение земли — стаскивая с мест валуны и забрасывая ими Мефистофеля, своего бедного спутника, не подозревавшего, как жалок Ад перед этой бесноватостью.

Впрочем, все это лишь частные интерпретации того, о чем Сокуров не договорил. Достаточно и того, что так хорошо в картине видно, какого цвета мир, по которому пошла трещина, и кто был ее автором.