Платон считал, что главное средство формирования нравственности и дисциплины у подростка — музыка. Современные ученые пошли дальше: они открыли, что звуки классической музыки — ежели транслировать ее, скажем, в хлеву — повышают удои, делают мягче мясо…

Гексахорд с розгами

Адресат книги, если верить аннотации, «все любители музыки, прежде всего — юное поколение читателей». Стоит ли статью о такой книжке начинать циничным сообщением о мясе и молоке? Вопрос риторический: статью прочтут, скорее, родители. А родители понимают, что сообщением о «формировании нравственности и дисциплины» юное поколение не привлечь. А вот мясом-молоком оно, быть может, и заинтересовалось бы.

— Мадригал — это такая крыса, которую надо есть с супом, — кстати, сказано в первой новелле, «Гвидонова рука, или Как звуки получили имена».

Всего в сборнике семь эпизодов — по числу нот. Герои: Гвидо Аретинский (придумавший примерно современный нотный стан), маленький паж юной Марии Стюарт (большой любительницы как раз мадригалов), отец и дочь Каччини (Джулио, вместе с коллегами из флорентийской «камераты», изобретал оперу как жанр, Франческа стала первой женщиной, автором оперы; в этой же главке действует Монтеверди), Леопольд Первый и Маргарита Испанская (первый баловал вторую роскошными спектаклями), а также Гендель, Бах и Глюк. Разнородную информацию из истории музыки автор упаковывает в не самые замысловатые, но, как правило, довольно стройные сюжеты: собственно, редко встретишь книгу, название которой столь точно свидетельствовало бы о ее структуре.

Падре Гвидо преподает музыку в монастыре. Лучшие его ученики устроили бучу на перемене, их надо бы наказать, но добрый падре прощает маленьких башибузуков. Это ошибка: приставленный к ученикам служка донесет по инстанциям, что провинность осталась неотомщенной, и мальчишкам влетит сильнее, чем влетело бы, назначь наказание сам Гвидо по горячим следам.

Тут что любопытно: Гвидо переживает за ребячьи задницы, да, но гораздо больше он переживает за то, что, будучи как следует наказанными, они не смогут участвовать в выступлении перед парижским каноником, который вот-вот приедет и которому Гвидо мечтает показать свое изобретение.

Бронзовые перчатки, рыба-селедка

В институте спонтанных прикосновений на московском «Винзаводе» состоялся семинар по иконографии великих людей. Ну, о том, что Байрона и Пушкина принято представлять стоящими в распахнутом плаще на скале, и чтобы водная стихия внизу бушевала, да и небесам тоже неплохо бы в этот момент разверзаться.

Олег Кулик — в прошлом человек-собака, кусавший гостей на вернисажах, а ныне заслуженный мастер всех искусств, в частности оперный режиссер (ставил Монтеверди в парижском Шатле) — восхищался жестом Сергея Есенина. Тот будто бы умел, входя в помещение, инсталлировать цилиндр на столике у двери, пройти пять метров и бросить через плечо перчатки — так, что они попадали точно в цилиндр. И проделывал это множество раз, и ни разу ни единая перчатка не спланировала мимо цели. Такое бы монументально отлить, но не слишком ясно, как зафиксировать в воздухе между поэтом и цилиндром летящие бронзовые перчатки.

Живописец Алексей Каллима возразил, что в жесте Есенина есть, конечно, следы духовного усилия (тренировка фокуса — тоже духовное деяние, работа с волей), но нет элемента чуда. То ли дело история с И.С. Бахом, которому решительно было нечего есть в заштатном немецком городке, куда он приехал исполнить концерт, и также негде было приклонить головы. Он проходил мимо таверны, и на него вдруг вылетели из окна одна за другой три другие головы — селедочные, в каждой обнаружилось по славной монете (будто бы кто-то с кем-то поспорил, повара, что ли, что бросят деньги в окно): воистину благороднейший сюжет для картины маслом, которую Каллима, даст бог, когда-нибудь представит на наш строгий суд.

А тот факт, что Баху в отличие от Есенина своего фокуса повторить не удалось… что же: чудо на то и чудо, чтобы быть одноразовым.

Автор же этой статьи, вернувшись после семинара в уютную келью, приступил к чтению новеллы Нины Анисимовой о Бахе, как раз и обнаружил там селедочную историю в другой огласовке. Случай имел место, когда Бах шел (да, пешком, всего-то пару недель на дорогу) из Любека, где знакомился с Букстехуде и перенимал у него мастерство, в Арнштадт, где сам он служил органистом в церкви и где его ждала невеста Барбара. Ночевать было негде, да, и есть было нечего, и из окна таверны впрямь полетели рыбьи головы с монетами. Дукатов, правда, было не три. А два, но и этого хватило, чтобы еще на месяц вернуться в Любек. А общение с Букстехуде было в тот момент для Баха самым большим чудом, какое только можно представить.

Вот только — парадокс — бросила монеты вражеская рука. Богатей из Арнштадта, облизывавшийся на Барбару, был заинтересован в том, чтобы Себастьян подольше оставался вдали от невесты, и сделал ему такой лукавый подарок. Дополнительный расчет был на то, что и в Любеке жила одна особа, которой Себастьян очень даже мог заинтересоваться…

Бесенок Баха

…И эпизод с этой особой нравится мне даже больше, чем легенда про селедочные дукаты. Ибо чудо чудом, но обстоятельства его вне нашего понимания, а в другой сценке, рассказанной Анисимовой, есть замечательно тонкая психологическая игра.

Дело в том, что должность органиста, которую старый Букстехуде вскоре должен был оставить, передавалась по наследству сыну, а если сына не было, то зятю. Должен был появиться молодой человек, не только поладивший бы с органом, но и связавший бы свою судьбу с дочерью Букстехуде Анной. Одно время в кандидатах ходил Гендель, но с ним не срослось, и с Маттесоном (тоже изрядный был рыцарь Музы) не срослось, время шло… У Баха, в общем, был шанс, старый мастер был рад получить его в зятья, не отказала бы и Анна, и с карьерной точки зрения такая комбинация прямо-таки просилась быть исполненной… но только вот Барбара в схему не вписывалась, увы и ах.

Себастьян, короче, не собирался жениться на Анне: во всяком случае, в той версии, что придерживается Нина Анисимова (их, версий, всегда много кружится над страницами антикварных биографий). Но когда в Любеке появился задорный органист Шиффердеккер, явно зарившийся и на руку, и на мануал, в Баха «вселился какой-то бесенок».

На ближайшей же тусовке он начал увиваться за Анной, пригласил ее на менуэт, та поддержала игру, «подчеркнуто низко приседая в реверансе», после танца наш герой демонстративно поставил свой стул рядом с ее стулом, Шиффердеккер натянуто улыбался тонкими бледными губами, взгляд его стал тревожным и удивленным… Все, впрочем, для Шиффердеккера обошлось, он получил, что хотел, а Баху потом Барбара родила четверых детей, но уже за пределами нашей новеллы. Мы можем зафиксироваться на прекрасном сюжете для большого полотна. «Иоганн Себастьян Бах заигрывает с Анной Букстехуде, вгоняя в ступор Иоганна Кристиана Шиффердеккера».

Новелла о музыкальной современности

История музыки через сценки, большая история через историю музыки, личная история на фоне большой истории: так, конечно, и плетется макраме небесных повествований, по литературным законам.

Для каких-нибудь грядущих «Новелл о музыкальном прошлом» (если, конечно, столь изысканные блюда будут волновать кого-то через несколько десятилетий, среди которых, увы, очень возможны и грозовые) я придумал историю из сегодняшнего дня, оцените.

В Москве, в театре Станиславского и Немировича-Данченко поют прокофьевскую «Войну и мир». Это само по себе редкая редкость, опера грандиознейшая, только солистов — солистов! — нужно более пятидесяти человек. Плюс очень аккуратная, ласковая, полная милых фантазий и лишенная глубоких претензий постановка Александра Тителя. Сцена всех степеней заполняемости — от лаконично раскиданных запятых горсточки персонажей до рекордной толпы во всю глубину в военных сценах — при отсутствии особых декораций: упор на колыхание масс да траектории проездов-проходов. Люстры, отбрасывающие тени в виде башни Татлина. Прожектора, внезапно заливающие зал странным в опере светом, будто волна вдруг ласково вздыбилась, не сбросила, улеглась. Сосредоточенность на конкретном переживании героя, а не проблемах вселенной. Страстная игра, отменное пение. Деликатные купюры (от четырех с половиной часов музыки оставили три с хвостиком, получив блокбастер бешеного, может быть, даже и подчеркнутого сокращениями ритма).

И вдруг после Кутузова во втором акте зал разряжается аплодисментами и криками браво… Да, крики по делу, и прервать такой спектакль спонтанной овацией — не грех. Но почему именно на патриотической ноте? Там много пений заслуживают такой реакции. Или это клакеров запускают, чтобы подчеркнуть державную нотку? Или у публики в голове сидит дукат патриотизма, захлопали-то на словах про великий народ…

Ну вот как можно сегодня аплодировать словам, что мы великий народ? Стыдно же. Мы народ, проедающий недра, мы народ, выбравший в парламент и в остальные места сами-знаете-кого, мы народ вымирающий, ворующий, унижающий пенсионеров двухсотрублевой надбавкой… То есть ≪так-то≫ мы великий, конечно, народ, кого только миру не дали, но вот себе такое при этом взяли, что сегодня-то точно овациями сыпать не приходится.

Так вот, тема рассказа. Или картины. Маслом. Про клакера, заводящего зал на арии Кутузова, или про хориста, выдувающего пассажи о величии. А потом он идет домой и его сбивает пьяный священник либо сотрудник органов внутренних дел, и уезжает с шаляпинским хохотом. Ну, не до смерти сбивает. Или злой чечен, обидевшись, что ≪Тереку≫ пенальти поставили, зарезывает ножичком. Ну, тоже не до смерти, так и быть. Выпуклый, я бы сказал, сюжет.

Печалить нас не может

Есть невеликий, но важный секрет, о котором юным адресатам книги Анисимовой лучше пока не рассказывать: вырастут, поймут сами.

В музыке не важно – про что она.

Нужно, чтобы ноты нарастали, сплетались, надувались и лопались, и теплая волна шарахала над залом, вот как на ≪Войне и мире≫, а какие при этом проповедуются эмоции, пусть самые патриотические, а пусть это мы арии злодея внимаем, значения не имеет. Марфа ли пылает в костре, Наташа ли кружится в вальсе с князем Андреем, Брунгильда ли пробуждается ото сна, Герцог ли подсвистывается к сердцу красавицы, слушателю примерно безразлично. Он не переживает сожжения, любовного зуда не переживает, он просто закидывает свою душу в поток звуков и завороженно наблюдает, как она там, на стремнине, трепещет.

Лучше всего об этом сказано в ≪Снегурочке≫. Берендейский царь без обиняков выпевает, что ≪Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не может≫, и восходит над сценой солнце, и зритель бьется в экстазе: ему, вслед за царем, наплевать на судьбу Мизгиря.

В книге Анисимовой есть подтверждения этого тезиса — косвенные, но убедительные. Описываемые ею влиятельные особы, покровители небесных звуков, редко оказываются высоконравственными существами. Герцог Гонзаго — собственно, тот, что выведен в ≪Риголетто≫ с ≪Сердцем красавицы≫, — имел деспотический нрав, ≪облагал подданных непомерными налогами≫… При этом он сам сочинял музыку, раскручивал мантуанскую капеллу, продюсировал Монтеверди, кормил Рубенса в начале карьеры. Во многом ему мы обязаны волшебными звуками — из тех, с которыми много лет спустя Олег Кулик креативно обойдется в постановке Шатле, смешав их с звуками языческих камланий. А о Георге Первом написано, что он был человеком недалеким, неотесанным, ≪не умевшим даже снискать уважения отца и сына≫… Что ничуть не помешало Георгу приложить руку к появлению Генделевой ≪Музыки на воде≫, например.

В первой новелле книги есть эпизод, как клавесин везут в специальной карете, чтобы не растрясся, нотки не выронил… Ну, понятная схема. Крестьянин в дерьме, пенсионер с зубами на полке, строителю дворца последний приют в близлежащей канаве, а клавесину карету, а собачке чау-чау педикюр, а гостю города – парадный вид с набережной. Так работает высокая культура. ≪Смыслы≫ (жертва Марфы, сжигающей себя за веру, кавардак любовей бестолковой Наташи) нужны для отмазки перед обществом. Чтобы было о чем потолковать в рецензиях, за что (совпадение там с эпохой, несовпадение, все такое…) дать или не дать премию, что сформулировать в тексте для мецената, который сегодня в среднем случае сам играть не умеет, нот не вяжет и вынужден реагировать на слова-раздражители типа ≪контекст≫ и ≪концепт≫. А правду — что музыка нужна для услаждения горстки меломанов — мы, меломаны, никому не скажем.

Мне особо понравилось в тителевской ≪Войне и мире≫ — последний раз про нее — что все общественные смыслы там заменены личными и патриотические песни – тоже упаковка личных смыслов (солдат победил, ему нальют чарку, отпустят домой, можно по такому поводу и патриотизму нагаркать). И если в зале после арии Кутузова впрямь орудует клакер, что же: он ведь исполняет роль простака, купившегося на пафосную мелодию. Есть такой жанр, патриотические аплодисменты, есть такое амплуа, простак.

Воровать ли пирожок, решай сам

К книжке Анисимовой можно предъявить разные претензии. Текст пестрит штампами — ≪сквозь завесу времени≫ и пр. Слишком лобовыми, надуманными параллелизмами: Гвидо смотрит, как воспитанники режутся в чехарду, и задумывается о чехарде на папском престоле. Персонажи обмениваются слишком развернутыми, немыслимыми в реальной устной речи репликами, объясняют друг другу то, что сами хорошо знают: назовут имена Афродиты, Афины и Геры, оговорят, что вообще-то предпочитают римские имена богов греческим, озвучат римские — так формально решается непростая задача донести сведения до читателя-подростка. Возможно, впрочем, что в детской книжке такое опрощение и некриминально… Не стану прикидываться специалистом.

Но стоит отметить попытки серьезной интонации, «взрослые» эпизоды. К таким относится сцена заигрывания Баха с Анной, о которой уже шла речь: пусть знает «юный читатель», какие вселяются, случается, бесы.

Или момент про бессмысленного монастырского служку, любителя сплетничать и наушничать, ненавидимого большинством населения обители. «Но что же делать? За стенами обители он бы наверняка воровал или, может быть, еще страшнее — поджидал бы сейчас очередную жертву с ножом за пазухой»: взвешенное, прохладное, полезное высказывание.

Про воровство еще есть. Паж стащил пирожок. Тринадцатилетняя Мария Стюарт удивлена. «Дворянин… и стащил?». Паж начинает оправдываться, что повар, мол, крадет пирожки десятками. «Повар — не дворянин, мой друг», — замечает будущая королева. Паж опускает глаза. А «юный читатель» получает важную информацию. О том, что воровать нехорошо, он уже слышал. Что с того, что нехорошо… Жизнь учит совершенно другому! А вот информация о том, что западло воровать тому, кто претендует быть избранным, — это очень нелишняя информация.

Есть пара полезных заходов про инквизицию – про то, что ее жертвой очень даже может стать невинное существо. «Вы опасаетесь шпионов святой инквизиции? Да кто же их не опасается, отец? Какую-нибудь вину они могут найти за кем угодно! Даже за вами, хотя вы – образцовый католик и семьянин». А параллели с российской действительностью читатель выстроит как-нибудь и сам.

Или вот Монтеверди представил «Орфея», в котором — в отличие от описанных в книжке опер на тот же сюжет, сочиненных Каччини и Глюком, изменившими концовку мифа на счастливую, — история заканчивается трагично (я не оговариваю специально, что по ходу дела Анисимова рассыпает много преинтересной музыкальной информации, что-нибудь об изобретении кулис и пр.; если это не следует из всей статьи, оговорюсь — да, рассыпает). Публика приветствует композитора, но пуще она приветствует герцога, «который заказал и профинансировал столь великолепный и блистательный спектакль». Тут хладнокровный обрыв абзаца, автор вовсе не осуждает публику, не размазывает спекуляций про относительность ценностей… Да, про себя мы можем считать герцога обсосом и рогулем, но давайте будем вежливы и тоже поаплодируем герцогу: нам ведь нужно, чтобы он и в дальнейшем заказывал и финансировал великолепные и блистательные спектакли.

P.S. Я сказал, что у Монтеверди «Орфей» заканчивается трагично: певец оглядывается, тень Эвридики рассыпается, любви конец. Но помните, что нас не могут тревожить чьи-то печальные кончины? Орфея забирает на небеса Аполлон. Они плывут на облаке к звездам, не забывая сладкоголосить. «Хор прославляет Орфея, музыку, силу искусства…» Зритель прется. Все хорошо. Тут редактор поморщится… О, кей: многое хорошо.

Досье

Нина Андреевна Анисимова родилась в 1937 году в Москве. После окончания института им. Гнесиных преподавала в детской музыкальной школе. Работала музыкальным редактором французской редакции Иновещания. В 1976–1985 годах — музыкальный редактор радиостанции «Юность», автор программ о музыкальной классике. Много и интересно писала о творчестве композитора Алексея Николаева, автора крупных музыкальных форм и вокальных циклов на стихи русской и советской классики. Печаталась в журнале «Советская музыка», позже — «Музыкальная академия», в сборниках «Музыка России». Автор книг «Беседы о маэстро Гайдне» и «От хорала до симфонии. Музыка Европы ХI–ХVIII веков на фоне истории культуры и исторических личностей», ставшей библиографической редкостью, статей в сборнике «Художник и время», член Союза журналистов.