Для людей, живших в 1913 году, он выглядел не предвоенным, а вовсе обычным. И все люди 13-го года смотрели не вперед, но оглядывались назад. Наше «серое» настоящее — это, как известно, мостик между «темным» прошлым и «светлым» будущим. Всегда кажется, что прошлое — темное, а будущее — светлое. Так же, вероятно, казалось людям и в 1913 году.

Все мы, жившие при советской власти, из школьных учебников знали, что социалистическую экономику сравнивали с показателями 1913 года. Но эталонный для промышленности и сельского хозяйства год не стал таковым для кинематографа. А в 1919 году Владимир Ленин подписал «Декрет о национализации кинопромышленности», и появилось советское кино, которое никто никогда не сравнивал с дореволюционным.

Кинематограф 13-го года не был эталоном ни для российской, ни для советской кинематографической культуры. Многие старые киношники эмигрировали или умерли, подобно знаменитому режиссеру Евгению Бауэру. Зато биография другого выдающегося режиссера того времени, Якова Протазанова, который эмигрировал и вернулся в 1924 году, раскололась на дореволюционную и советскую. И надо сказать, человек советского периода не очень любил вспоминать о дореволюционном.

В 1913 году русскому кинопроизводству было уже пять лет, если отсчитывать от появления первого русского игрового фильма о Стеньке Разине «Понизовая вольница». За эти пять лет появились первые продюсеры, такие как Ханжонков, целенаправленно развивавший систему промышленного кинопроизводства. Первую стационарную студию Ханжонков построил в Москве на нынешней Октябрьской площади. В 1913 году на Триумфальной площади открыл свой первый электротеатр «Пегас», позже — уже при советской власти — ставший «Горном», «Межрабпомом», «Москвой». «Художественный» на Арбатской площади был построен даже раньше. Но кинотеатр Ханжонкова был первым залом в единой продюсерской системе: производство, показ, пресса — Ханжонков выпускал и первый журнал, «Вестник кинематографии». Годом ранее, в 1912-м, он создал первое в стране акционерное общество, на его студии сформировалась система «звезд». Теперь уже многими забыто, что главной частью кинотеатра всегда было фойе. С тех пор как кинотеатральный показ перестал быть основной формой возврата денег, посещение кинотеатра перестало быть формой досуга для самой разнообразной публики. А в 1913 году и при советской власти, когда основные деньги давали не Москва и Петербург с губернскими, или областными центрами, а уездные города с населением 30–40 тысяч человек, или райцентры, кинотеатр был именно местом проведения досуга. К 13-му году кинотеатры появились практически по всей России.

В Санкт-Петербурге их насчитывалось 134, в Москве — 67. В кинотеатр можно было прийти с друзьями и родственниками, пригласить даму. Очень важная часть социальной жизни человека 13-го года происходила в фойе кинотеатра. Это была та же форма публичной жизни, что и гулянье по бульвару летним вечером. Сюда можно было прийти всегда, за исключением церковных постов. На Страстной неделе увеселительные мероприятия отменялись. Но кинотеатр Ханжонкова не пустел, показывал образовательные и научно-популярные фильмы. Один из главных хитов постного времени, вышедший в 1913 году, назывался «Пьянство и его последствия», обличал грех, и потому его могли смотреть даже дети.

В 13-м году еще не возник тот тип сеанса с полнометражным (около 90 минут) художественным фильмом, к которому мы привыкли, и программы были довольно пестрые. Но уже не такие, как в самом начале ХХ века, когда фильмы длились от нескольких секунд до двух минут. Это были серьезные картины на четверть часа. В сеанс их вмещалось несколько, и большую роль играл киножурнал. С 1908 года появились журналы французской фирмы «Пате», состоявшие из большого количества маленьких сюжетов, включавших политические события, моды, комические происшествия, железнодорожные катастрофы. Теперь, в наше телевизионное время, эта архаичная структура перекочевала в выпуски новостей.

К началу Первой мировой связи России с заграничными киношниками были самые разнообразные. Ханжонков, будучи еще и прокатчиком, показывал и немецкие, и английские, и французские фильмы. Особенно любил итальянцев и создал в России славу итальянским боевикам. Русский рынок был на 80% заполнен иностранными картинами. Не друг с другом, а с ними конкурировали местные фильмы. Весь мир легко приходил на экран, и кино было транснациональным продуктом. Столь же легко было переклеить надписи с одного языка на другой. Так Иоганн становился Джоном или Ванюшей.

14-й год фронтами отрезал Россию от Европы, и сама Европа была раскромсана фронтами внутри себя. Импорт фильмов, как правило, шел через нейтральную Швецию и Финляндию, которая граничила со Швецией, будучи частью Российской империи, а это был неблизкий путь. Кино стало стремительно терять свои доходы, сборы падали во всей Европе. Но в России к тому времени уже была создана огромная инфраструктура кинопоказа, и надо было ее чем-то заполнить. Российское кино стало развиваться в геометрической прогрессии. Следовало насытить огромный внутренний рынок, отрезанный от остального мира. Конечно, вой на негативно сказалась и на русских кинематографистах. В России не производили кинопленку, камеры, проекторы, машины для проявки пленки. Уже в 16-м году с пленкой стало так плохо, что на государственном уровне было принято решение ввезти пленку специальным транспортом из США через Владивосток, чтобы кинопромышленность не встала.

13-й год был последним предвоенным, но не последним тучным. Уставной капитал Акционерного общества Ханжонкова с 250 тысяч рублей в 13-м году перевалил через год-полтора за миллион. Именно он первым придумал продавать не кинокопии, а права на фильмы. Это произошло в 11-м году во время съемок фильма «Оборона Севастополя», первого русского боевика. А в 13-м году по всему миру распространилась кукольная мультипликация, изобретенная в Москве и тоже на студии Ханжонкова. Ее создал Владислав Старевич. Первым его фильмом, который потряс публику России, Европы и Америки, была «Прекрасная Люканида», а в 13-м году появляется «Стрекоза и муравей», фильмы, которые составили славу русской мультипликации и были началом мировой кукольной мультипликации.

Когда в России не было собственного производства (примерно до 1908 года), исторические события для кинохроники могли снимать в большинстве своем только иностранные операторы. Англичане снимали все русские войны того времени. Известный тогда оператор Феликс Месгиш много раз приезжал в Россию, докатился с русской армией почти до Дальнего Востока и написал о том мемуары, никогда не переводившиеся на русский язык.

Русские историки, например Семен Гинзбург, написавший книгу «Кинематография дореволюционной России», утверждали, что мемуары Месгиша сродни рассказам барона Мюнхгаузена. Однако кадры, снятые Месгишем во время Русско-японской войны, и в самом деле сохранились в некоторых монтажных документальных фильмах. Английские операторы снимали также битву за Порт-Артур. И хотя цусимский бой изображался посредством макетиков, были сняты и всамделишные осадные орудия с береговой линии. Крошечными кусочками реальная хроника Русско-японской войны все-таки попадала в фильмы. Хотя русские дистрибьюторы и покупали западную хронику, но доподлинно неизвестно, допускала ли цензура их показ. Впрочем, стоило переклеить титр и написать, условно говоря, что «гадкие япошки трусливо обстреливают наш передовой отряд», — и можно было показать все что угодно.

Когда праздновали 300-летие дома Романовых в 13-м году, царская семья, конечно, попала в кинохронику. У нас любят цитировать фразу Николая II: мол, кинематограф — это глупое бесполезное развлечение, которое только развращает народ. Тем не менее при дворе имелся кинопроектор, и кинофильмы часто заказывались на дом, устраивались домашние киносеансы для царских детей. Сам император увлекался фотографией. Когда стали доступны его дневники, выяснилось, что слова были вырваны из контекста и что он довольно благосклонно относился к придворным сеансам и совершенно им не препятствовал. Но и государственного интереса в том не находил.

Если бы за 13-м годом не последовал 17-й, думаю, кино в России развивалось бы так же, как и вся кинопромышленность развивалась во всех остальных европейских странах, где государство не интересуется кинематографом в такой степени, как в современной России, хотя, если быть объективными, у немцев и французов роль государства тоже заметна.

Если сравнивать подход разных стран к военной пропаганде, то можно вспомнить несколько примеров.

Так, французы создали кинокомитет при армии для съемок военной хроники.

Когда в 1918 году американцам пришлось вступить в войну, они заранее, до того как отправить новобранцев в армию, создали специальный отдел, который должен был выпускать пропагандистские фильмы и объяснять американцам, зачем им ехать за океан. Из чего можно сделать вывод, что в самой демократической стране мира, очевидно, государство гораздо больше вмешивалось в дела кино, чем в имперской России. Точно так же, когда американцы вступили уже во Вторую мировую войну, они тоже заранее создали специальный кинокомитет. Фрэнк Капра сделал замечательную серию документальных фильмов под названием «За что мы сражаемся», где разъяснял согражданам, почему им надо воевать. Что было у нас? У нас фронтовые операторы отправлялись на передовую, но что они могли снимать, если армия отступала? Только трупы и разрушения? Кстати, американцы в своих фильмах никогда не показывали убитых солдат.

В России, как только началась война, монопольное право снимать военную хронику было отдано Скобелевскому просветительскому комитету, который еще со старых времен помогал раненым воинам и зарабатывал в основном не тем, что получал государственные субсидии, а тем, что сдавал напрокат постельное белье в поездах дальнего следования. У комитета не было ни штата операторов, ни собственной базы, ни техники, ни опыта. Но он получил монополию благодаря связям при дворе. Очевидно, это произошло потому, что покровительницей комитета была княгиня Белосельская-Белозерская. И начиная с 13-го года они уже снимали учебные военные фильмы. Некоторые из них сохранились в Красногорском архиве (РГАКФД). Но это были еще робкие опыты. Важнее пропаганды были придворные связи.

Кино как инструмент пропаганды никого не интересовало, включая правительство. Хроника появилась со временем, но с лета 14-го года до зимы 15-го комитет набирал штат сотрудников, пытался освоиться. Наши экраны были забиты информационной халтурой. Например: некие войска идут вдаль. Чьи войска, наши — не наши, зима это или лето? Снег перемежался со съемками в теплое время года. Гуляли шрифты в надписях, очевидно, вырезанные из разных старых фильмов. Все это ничуть не способствовало удовлетворению информационного голода населения, тем более достижению пропагандистских целей. Вместо кино этим занимались газеты — патриотические, либеральные, консервативные, черносотенные. Они представляли интересы разных партий в Думе. Но это были частные газеты и частные инвесторы. Вспомним, что большевиков тоже поддерживали меценаты вроде Саввы Мамонтова.

В 1913 году Российская империя не ставила пропагандистской задачи перед кинематографом. Идеологическая пропаганда в кино стала важна, когда к власти пришли люди, внедрившие государственный контроль во все сферы производства: в образование, культуру, промышленность, сельское хозяйство, систему наказания, внешние отношения.

Огромные сборы, обусловленные в 1913 году прокатом в провинции, точно такими оставались и при советской власти. В маленьких городках люди всегда жили своей жизнью, подсобным хозяйством. Промышленности особой не было, и давления партийного тоже особо не было. Люди жили привычным укладом. С ними обошлись не так жестоко, как с крестьянами, население этих городков жило той же патриархальной жизнью.

Репертуар хитов 13-го года был связан не столько с политическими событиями, сколько с литературной первоосновой. Вся страна читала романы Арцыбашева. И был роман знаменитой тогда писательницы Вербицкой «Ключи счастья». Вся публика того времени его прочитала и посмотрела фильм, поставленный по нему Владимиром Гардиным, брала кинотеатры штурмом. В провинциальных городах гимназисток, уличенных в его просмотре, выгоняли из гимназии. В залах таились гимназические надзиратели. Другого способа ввести цензуру не было.

Тогда же внезапно взошла «звезда» Веры Холодной. Странное, удивительное явление. Она взлетела как ракета в 1914 году. Когда Вера Холодная умерла, это произошло в 19-м году, она всего-то снималась пять лет, последним ее триумфом стал фильм «Похороны Веры Холодной».

Она умерла в Одессе, занятой в тот момент белой армией. Но фильмы как-то пересекали линию фронта. Все хотели это увидеть, и никакие политические распри не могли заставить русского человека отказаться от последнего выхода Веры Холодной. Но, конечно, вещи, которые всех объединяли, никогда не были спровоцированы. Это всегда была случайность. В кино всегда ходили все.

И там собиралась довольно пестрая публика. В «Художественном» на Арбате бывали чиновники из контор, расположенных неподалеку, светские дамы, гимназисты, продавцы и лакеи из близлежащих лавок и ресторанов. Просто мещане, обыватели, живущие рядом. Но вряд ли в эти кинотеатры могли приходить зрители с рабочих окраин, там имелись свои залы.

Среди зрителей 13-го года был обитатель Петербурга Александр Блок. Он любил ходить не в центральные кинотеатры, а в окраинные и иногда в дневниках оставлял заметки о своих впечатлениях. Там, где он жил, было полно маленьких кинозалов. В фойе выступали куплетисты, декламаторы и певички, вроде персонажа Натальи Крачковской из известного всем фильма «Место встречи изменить нельзя». Среди заметок Блока есть связанное с кинотеатром наблюдение: «как обычно… эти странные синие лица». Филологи сделали вывод, что впечатление поэта исказил алкоголь: «Я пригвожден к трактирной стойке, я пьян давно, мне все равно…» На самом деле он оставил довольно точное впечатление о просмотре, поскольку в то время применялась система подкраски черно-белых фильмов. Пленку подкрашивали вручную или при помощи трафарета. Сложнее всего было подкрасить лица актеров и кисти рук, потому что они все время находились в движении. И потому лица актеров и руки зачастую оставляли некрашеными. На цветном фоне они казались синевато-серыми, и Блок оставил нам эту интереснейшую деталь реального кинопоказа того времени. Наблюдение Блока касается системы под названием «Патеколор».

Окраинные кинотеатры были демократичны, там нельзя было встретить знакомых, там был дешевый алкоголь и простые формы развлечения, что Блоку всегда было мило. Он искал простое, из чего можно было делать сложное. В больших кинотеатрах играл оркестр, ходили люди в дорогих одеждах, смотрели друг на друга в лорнеты и, конечно, узнали бы Блока. А он к этому не стремился. Кинотеатры структурировались по первому, второму и третьему экрану. Тогда не было слова «дистрибуция», а было слово «прокат» и прокатные конторы. Этимология его происходит от пунктов, где можно было взять напрокат швейную машинку или фрак. Прокатные конторы стали посредниками между производителями и показчиками фильмов. К 13-му году эта система достигла пика и была отшлифована уже до мелочей.

Копии сначала поступали в кинотеатры первого ряда, то есть первого экрана. Поизносившись — в кинотеатры второго ряда, чуть дальше от центра. А потом отправлялись в кинотеатры рабочих окраин, куда и вход был, соответственно, дешевле. Конечно, какой-нибудь обеспеченный квалифицированный рабочий, который получал большую зарплату, мог надеть праздничный костюм и пойти в дорогой кинотеатр в центре города. Но тогдашняя публика делилась именно по принадлежности к районам. А цены различались существенно, от 10 копеек на окраине до трех или пяти рублей в центре. Скажем, в Петербурге, в кинотеатрах, которые до сих пор существуют на Невском проспекте, создавались помещения по типу театров — с ложами и балконом. Весьма разнообразной была акустика кинопоказа: стрекот аппарата, вопли зрителей, музыкальное сопровождение, зависевшее от достатка кинотеатра: один балалаечник или камерный оркестр. К премьерам в больших кинотеатрах могли писать оригинальную партитуру и приглашать солидные оркестры. Формы кинопоказа не имели стандарта, как в советское время, царило бесконечное разнообразие.

1913 год был пиком того процесса, который ознаменовался уходом от техницизма в восприятии кино к ассоциациям с роскошью. Кино стало приносить большой доход. Акционерное общество Ханжонкова оценивалось в 250 тысяч рублей, очень большие тогда деньги. За короткое время он в 5–6 раз увеличил оборотный капитал. Именно тогда, между 12-м и 13-м годом, стали появляться огромные кинотеатры с названиями «Гигант», «Колизей», «Великан». Они стали общепринятыми, потому что свидетельствовали о достатке. В 13-м году русские кинопромышленники уже почувствовали свою силу, обросли прокатными и законодательными связями, все уже было освоено, включая журналы. Структура заработала, и деньги собирались уже гораздо более стабильно и упорядоченно, нежели на раннем этапе в период 1906–1908 годов.

Тогда предприниматель мог разориться, совершив одно неправильное движение. Теперь это стало сложнее. Система сложилась, получила опыт и уже встраивалась своими частями в другие системы. Большой кусок системы потерять труднее, он мог стагнировать или обгонять других, но в целом кино стало большим, связанным предприятием, пожалуй, сравнимым по доходности с другими отраслями. Это видно из справочника «Вся кинематография», выходившего до революции. Приведенная в нем статистика позволяет понять, почему к 1915 году появилась брошюрка некоего В. Дементьева, вроде бы поручика, «Кинематограф как правительственная регалия». Поручик писал, что именно во время войны должна быть введена монополия на кинематограф. Монополия стала выгодна, и государство могло контролировать доход и собирать его в бюджет на военные нужды. Потому что война не может финансироваться частными лицами, война может финансироваться только государством. И сосчитав, что кино тоже добывает довольно приличные деньги, Дементьев утверждал, что кинематограф должен тоже быть государственным.

Царское правительство не поддержало эту «ласточку», не было готово. Это объяснялось не только сложностью процедуры, но и тем, что собственно государь император не верил в доходность этого предприятия. Как можно заниматься неизвестно чем на фоне крупных государственных проектов.

Было очевидно, что деньги, вложенные во французские займы или в строительство морского флота, были совсем не те, что, по статистике, собирал кинематограф. А советская власть, поскольку государство должно было контролировать все, заодно национализировала и кинематограф. Жалко, что ли?

Так что о величии в 13-м году думать было рано. Само выражение «Великий Немой» явилось контаминацией нескольких изречений. Леонид Андреев где-то на рубеже 12–13-го года в одной из статей воскликнул: «Великий Кинемо!» Хотя он мог лишь сформулировать то, что уже было шуткой. Во всяком случае, люди высокой культуры должны были обратить внимание на явление кинематографа. Статистики по этому поводу нет, и с тем же основанием мы можем гадать, посещала ли, например, Майя Плисецкая в перестроечные годы подпольные видеосалоны. Но мы знаем, что в 1912 году Ханжонков специально собирал русских писателей на вечеринки, на охоту, чтобы обсудить с ними возможность работы в кинематографе. Поскольку фильмы были короткие, то к 1913 году они сожрали все известные литературные сюжеты. Нужны были оригинальные сюжеты. Или хотя бы оригинальные названия. Писатели охотно ходили в ресторан, ездили на охоту, выпивали и рассуждали, но в кино работать так никто и не пришел. Кроме, пожалуй, Леонида Андреева, давшего для экранизации пьесу «Анфиса», имевшую значительный успех. Когда началась война и Бельгию оккупировали немцы, он написал «Король, закон и свобода». Бельгия тогда была примером немецкого зверства и варварства разрушения. Но таких примеров найдется немного. Писатели пытались работать для кино и наталкивались на сложности, им непривычные. Например, никто толком не знал, следует ли заранее прописывать реплики персонажам. Совершенно неизвестно, подойдут ли они. И потом в то время важны были еще не реплики, а комментирующий текст: «Ничего не подозревающий жених облачался в брачный костюм». Конкурировать русскому писателю с такого рода текстами было сложно. И писатели просто не могли найти применения своему мастерству. Сложный литературный сюжет еще не мог быть изложен выразительными средствами кинематографа того времени.

В это время в огромных количествах экранизировались юморески Чехова. Они идеально подходили для фильмов. Текст был недлинный, сюжет — юмористический, позволявший комиковать мимически и жестикуляцией. Реплики персонажей и пояснительные ремарки автора спокойно умещались в надпись. По справочнику Вениамина Вишневского, Чехов едва ли не чемпион среди экранизаций, хотя к этому времени он уже 10 лет как умер. То есть его литературный стиль оказался куда более пригоден для кино, чем стиль авторов, живших в то время.

В 13-м году мысли, связанные с художественными амбициями кинематографа, уже, очевидно, были. Достаточно вспомнить успех мультипликаций Владислава Старевича или успех «Ключей счастья» Владимира Гардина того же 1913 года. Гардин был театральным режиссером. И когда он пришел в кино, это есть в его опубликованных мемуарах, он очень долго думал о специфике этого дела, как сделать его лучше, качественнее. Хотя продюсеры настаивали на том, чтобы за один день снималось как можно больше полезного метража. Если, например, режиссер хотел разбивать сцену на несколько кусков и в один день вместо 100 метров пленки снимал 20 или 30 метров, то это сильно увеличивало стоимость, то есть было нерентабельно. И продюсеры настаивали на том, чтобы планы были длиннее, чтобы съемочных дней и экспедиций было меньше, чтобы актеры снимались в своих костюмах. Чтобы декорации были естественными. А Гардин, как человек, пришедший из театра, думал о драматургии, о смысле текста, об актерских приемах. О том, как передать через кинематограф актерскую игру, мимику, жестикуляцию, как правильно снабдить действие надписями. Человек искусства вошел в производство и наткнулся на колоссальное количество ограничений. Он работал у Мейерхольда, был прекрасным антрепризным актером, очень опытным, умел считать и зарабатывать деньги. Так и случилось, что он стал одним из первых представителей высокой культуры, вошедших в кинематограф. Режиссер Протазанов, например, воспитывался на киностудии, у него не было иного опыта. А Гардин пришел из другого мира.

Владислав Старевич был просто талантливый человек, который не знал даже, как работать в кино, когда пришел к Ханжонкову. В своем высоком искусстве он был фотограф, выдумщик. Он несколько лет подряд побеждал на конкурсе карнавальных костюмов. Он был человек визуальной культуры и такого ремесла, которое можно было применить, оказывается, и в киношных формах тоже. И когда это произошло, успех превзошел все ожидания. Это была бомба. Его фильмам рукоплескали в России и Европе. В 12-м году это был первый в истории кукольный мультфильм «Прекрасная Люканида», в 13-м — «Месть кинематографического оператора» и «Стрекоза и муравей». Многие кинозрители того времени были люди образованные, они смотрели спектакли Станиславского, слушали музыку Скрябина, ходили в Третьяковскую галерею, бывали в Лувре, аплодировали, встретив на улице Гончарову и Ларионова с раскрашенными лицами. И при этом современники Старевича совершенно не понимали, что именно они видят на экране. Жуки играют так, как театральные актеры! У зрителей не было никаких эстетических координат для того, чтобы это оценить. И когда журналисты писали, что Старевич добился больших успехов в деле дрессировки насекомых, я думаю, что они не кривили душой. Они правда не понимали, каково это — дрессировать насекомых. Конечно, трудно себе представить, но можно. А как иначе это объяснить?

Мультипликационные фильмы Старевича стали тем, чего прежде в окружающем мире не было. Не с чем сравнить. К примеру, про русский художественный авангард все понимали, что это изобразительное искусство. Другие художники, другие формы, но это все равно живопись на холсте или рисунок на бумаге. А у Старевича насекомое играло подобно людям. Это было сверхъестественно, это было чудо. Куклы-насекомые были очень хорошо изготовлены. А что такое покадровая мультипликация, никто не знал. Но было видно, что это нечто волшебное. И при этом — оно реально. И это надо было придумать! Изобрести что-то новое в этом мире довольно сложно. Старевич изобрел кукольную мультипликацию.

И кстати, когда года через два публика поняла, что ей показывают кукол, а не настоящих насекомых, она стали терять к этому интерес. Как только публика поняла, что же она видит, она встроила это в систему своих эстетических представлений, заполнила очередную «клеточку» в таблице. А до того кинематограф Старевича был феноменом окружающего мира, не имевшим никаких внятных возможностей для описания. Старевич получал у Ханжонкова большие деньги, тот положил ему жалованье в 10 раз больше его прежней зарплаты чиновника, около 400 рублей, что равнялось стоимости кинокамеры. Люди, которые знали технологический процесс, владели ноу-хау, приравнивались к небожителям. За ними гонялись.

Приме-балерине Большого театра Вере Каралли нравилось сниматься в кино. Если верить мемуарам Ханжонкова, дирекция Большого театра грозила ей увольнением. Они были служивые люди — артисты императорских театров. Однако Каралли рассудила на требования дирекции Большого театра, что она нужна им больше, чем они ей, и продолжала сниматься, несмотря на все запреты. Она была любовницей Юсупова, вроде бы присутствовала при убийстве Распутина в 16-м году, уехала за границу и прожила долгое время в Вене. Она была долгожительницей. Более того, она прочитала книжку Ромила Соболева «Люди и фильмы русского дореволюционного кино» и то, что он там пишет про нее, и ее реакция была: «Боже мой, да видел ли он то, о чем пишет!» Она пришла в ужас от его книги, потому что они не халтурили, играли искренне, уже тогда относились к съемкам серьезно, были очень добросовестны. Как Ханжонков ее заполучил, толком неизвестно, ведь работа в кино не то чтобы прямо осуждалась, но порицалась. К 13-му году высокомерное отношение к кинематографу еще сохранялось. Связей между театром и кинематографом почти не существовало. Художественного успеха добивались очень редкие люди. Но то, что они делали, обладало уникальностью, в том смысле, что они создавали нечто до них в мире не существовавшее. В 1913 году кино обладает качеством новизны происходящего.

Заметным элементом городской среды были афиши. Плакатами и киноафишами обклеивались места, прилегающие к кинотеатрам, рекламу развешивали только на подконтрольной территории. Владельцу кинотеатра на Малой Дмитровке не пришло бы в голову повесить свой плакат на Большой Дмитровке, где имелся свой иллюзион. Уличные афиши были, как правило, рукописными, а вот типографски отпечатанные плакаты, скорее всего, размещались в фойе, потому что так можно было рекламировать программу, которая пойдет через некоторое время. Единого канона не существовало, и способ подачи, шрифты зависели исключительно от воли художника.

На афише важнее всего было название фильма, из которого ясно следовало, будет ли это роковая драма, или мелодрама, или трагедия жизни курсистки, или гомерически смешной фильм про Глупышкина. В то время название картины уже само по себе было ее рекламным слоганом — традиция, сохранявшаяся еще некоторое время. Что такое «Король Парижа»? Некто главный в роскошном городе, полном разврата, персонаж авантюрного мира, покоритель женщин, богач? Плакат 1917 года изображает денди в белых перчатках, с моноклем, и по своей стилистике он немногим отличается от плаката 1913 года. Кроме названия указывали исполнителей главных ролей, предупреждали, что по случаю премьеры «цены возвышенные».

Конечно, 13-й год — это граница между всем довоенным кино и всем кино военного времени. О границе говорить очень сложно, потому что граница впитывает в себя пограничные состояния, и шлейф из «серого» прошлого, и ростки того, что уйдет в «светлое» будущее. Можно многое сказать о 14-м годе или о 17-м, а 1913 год неуловим. Говоря о 1913 годе, мы всегда подбираем примеры из ситуации либо годом раньше, либо годом позже. Именно потому, что это год границы. Он показателен именно тем, что зыбок и неуловим. В этой зыбкости и неуловимости есть прелесть пограничного состояния. Именно она называется жизнью. Ситуация 1913 года — это, наверное, типичнейшая ситуация счастливого, благостного, благополучного бытия. Состояние кинематографа можно охарактеризовать как спокойное не то чтобы счастье, а довольство. Вот эти фильмы 13-го года, те, что сохранились, с участием, например, Веры Каралли, с девушкой, которая танцует в театре, — такая типичная мелодрама — вот это и есть некий идеализированный образ того, что мы потеряли.

Пожалуй, 1913 год, последний предвоенный, это наиболее концентрированный миф кинематографа и вообще русской дореволюционной жизни. В нем нет ни революции 1905 года, ни реакции после разгона Первой думы, ни «столыпинских галстуков», ни расстрелов революционеров, ни организованных революционерами терактов, ничего. В 13-м году было, как мне кажется, ощущение наступающей стабильности. Я могу ошибиться, потому что это взгляд человека из далекого будущего. А как его современники переживали, совершенно неизвестно.

Николай Изволов, историк кино, кандидат искусствоведения