Когда заводятся умильные речи о некоем нашем «старом добром кино», начинает казаться, будто оно сплошь состояло из семейных мелодрам, уютных комедий да слащавых мультиков. Словом — было чрезвычайно беззубым и бессодержательным. В такую картину реальные достижения «Ленфильма» ну никак не вписываются. Самое время вспомнить, чем явилась для страны и мира эта студия.

Первый игровой фильм студии, сотворенный дружными энтузиастами всего за семь дней, был снят вообще очень рано — в 1918 году, еще до «сплошной» национализации отечественного кинематографа. Первую полнометражную ленту «Мосфильма» снимут только через пять лет. Фильм «Уплотнение» изображал, как шумная семья пролетариев оккупирует апартаменты петербургского профессора: тот поначалу несколько ропщет, но потом проникается их классовой правдой и, покряхтев, идет служить новой власти. Сюжет был вполне анекдотичным, но лиха беда начало, и не подобные агитки стали «визитной карточкой» студии.

Советский Ленинград долго оставался одним из центров «авангардных» течений: здесь творили Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов, Дмитрий Шостакович, Игорь Терентьев, Даниил Хармс... Новаторское кино Ленинграда парадоксально сочетало в себе страсть к самому дерзкому эксперименту с верностью традициям классической «петербургской» культуры.

В 1922 году на афишных тумбах города замелькало задорное словцо «ФЭКС»: как и положено было в те романтичные времена, группа творческой молодежи, организовавшая «Фабрику Эксцентрического Актера», заявила о себе манифестом. Ясное дело, в нем отвергалась «классическая культура», а воспевались цирк, балаган, мюзик-холл и прочие «низкие» зрелища. Местом издания манифеста значился некий «Эксцентрополис», ни больше ни меньше — «бывший Петроград».

После шумных театральных постановок лидеры ФЭКСов, режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, переступают порог студии «Севзапкино» — так поначалу назывался «Ленфильм» — и… приходят в ужас. «Герой-любовник с глазами, подведенными темным, принимал героические позы в каземате, и плакала глицериновыми слезами королева экрана — жертва царизма», — вспоминал продукцию студии Козинцев. Именно ФЭКСы первыми влили живую кровь в этот немощный художественный организм.

Даже на фоне культурного ренессанса 20-х годов состав учеников и соратников ФЭКСов поражает: что ни имя — то глава в истории культуры. В их фильмах снимались Петр Соболевский, Андрей Костричкин, Людмила Семенова, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Сергей Мартинсон, Олег Жаков. Мастерская притягивала к себе братьев по духу: к ФЭКСам приходили и фокусник из варьете, и гуманитарий-энциклопедист Юрий Тынянов, и юный гений современной музыки Дмитрий Шостакович.

Идеальным соратником ФЭКСов стал Андрей Николаевич Москвин — «лучший оператор мира» — именно так его называли за рубежом уже в 20-е годы. Вкус к точным наукам сочетался в нем с любовью к поэзии Серебряного века. В Царском Селе Москвин жил в комнате, где когда-то находился кабинет его кумира — поэта Николая Гумилева. Поэт был расстрелян, а культура русского Серебряного века объявлена неактуальной. Но вот парадокс: ее мотивы воскресли в искусстве, казалось бы, насквозь индустриальном и технологическом, да еще в советскую эпоху.

Однако современники, завороженные игрой теней на экране, не замечали актуального смысла этих изысканных исторических фантазий. ФЭКСы изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. В контексте советской социальной истории второй половины 20-х, когда под предлогом «борьбы с троцкизмом» из общественной жизни выдавливали идеалистов-революционеров, — изображение этого противостояния было злободневным и знаменательным.

Фридрих Эрмлер пришел на студию из такой грозной организации, как ЧК, и казалось, просто обязан был воспевать революцию или классовую борьбу. Однако в серии своих тихих, камерных драм — «Катька — Бумажный ранет» (1926, совм. с Эдуардом Иогансоном), «Дом в сугробах» (1927), «Парижский сапожник» (1927) — он рассказал о нехитрых заботах и возвышенных мечтах «маленьких людей» 20-х годов. Их образы воплощал Федор Никитин. Его героем мог быть музыкант, мастеровой или солдат — все равно: это был «обломок империи», человек прежнего мира. В фильмах Эрмлера о советской жизни 20-х годов он оказывался самым нравственным персонажем: не случайно интеллигентного, духовного, внутренне деликатного героя Никитина называли «князем Мышкиным 20-х годов». Едва ли не самый известный плакат боевых 20-х — тот, где на зрителя словно бросаются знаменитые «черные руки» с распяленными пальцами. Так Владимир и Георгий Стенберги рекламировали действительно грандиозное достижение студии — фильм Эрмлера «Обломок империи» (1929). В этой «барочной» ленте — причудливая жанровая смесь мелодрамы, фельетона, притчи, футурологической фантазии. Здесь очевидны не только мотивы Пушкина и Достоевского, но есть даже развернутая в монтажную сюиту отсылка к Зигмунду Фрейду — попытка сделать видимым «поток сознания» человека, к которому возвращается память.

Документальные, просветительские, анимационные, просто рекламные ленты, создававшиеся на Ленфильме в 20-х — начале 30-х годов, обычно запускались как «прикладные», не претендующие на высокую художественность. Однако об их уровне говорит хотя бы то, что 12-минутная анимация «Винтик-шпинтик» в 1931 году была озвучена в Германии композитором Эдмундом Майзелем, писавшим музыку к шедеврам Сергея Эйзенштейна и Вальтера Руттмана.

Назвать эти ленты неигровыми просто не поворачивается язык. Так, агитфильм 1928 года «Больные нервы» Ноя Галкина идет 59 минут (!) и представляет собой увлекательную — и именно игровую! — ленту, где экспрессивными средствами показаны явления городской жизни, приводящие к неврозам. В анимации «графические» или «кукольные» персонажи часто сочетаются с «живым», натуральным изображением. Так, героем фильма «Обиженные буквы» 1928 года становится нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, к которому явилась делегация из буковок, оскорбленных детьми, нерадиво относящимися к книгам. Советские аниматоры долго работают не с целлулоидом, а только с бумагой – так рождаются ленты, давно признанные шедеврами. Манифестом «ленинградской» анимации 20-х годов стал фильм «Почта» Михаила Цехановского. Своим внешним «минимализмом» — несколько пятендеталей на светлом фоне — он напоминал графические работы Владимира Лебедева.

Опережение ленинградской анимацией зарубежных новаций иной раз выглядит невероятным. Так, изобретение «рисованного» звука, то есть звука, вручную нанесенного на пленку, традиционно приписывалось уже послевоенному киноклассику, канадцу Норману Макларену. Однако в 1929 году ленинградский инженер, математик и музыкант-теоретик Арсений Аврамов с группой единомышленников приступает к разработке «рисованного звука», а в 1930 году выходит книга с описанием его открытий.

Первым звуковым фильмом студии стала в 1931 году лента «Одна» Козинцева и Трауберга. Музыку к ней – ироничную, эксцентричную и трагическую, написал Дмитрий Шостакович. Это, безусловно, лучшая работа в кино великого композитора. Всем своим строем фильм выражал наступление совсем иных времен — эпохи социального регламента, директивных указаний и подавления свобод. В этом диагнозе авторы «Одной» были не одиноки.

Высказался о Великой эпохе и другой классик советского кино — Георгий Васильев. Будущий творец легендарного «Чапаева» в фильме 1932 года «Невероятно, но факт» изобретательно пропагандирует всенародное разведение кроликов, объявленное не от хорошей жизни. Так, узнав, что в рабочей столовке появился неведомый деликатес — мясо «жареного кролика», — шаржированный брюзга с самым искренним чувством произносил: «Дожили... — долгая пауза и проникновенный, рассчитанный на полное понимание, взгляд в зрительный зал, — скоро жареными лягушками кормить будут...» Отпор этим недостойным настроениям дает анимационный кролик, личным примером показывая обывателю, что во имя социализма он идет на все лишения и готов отдать отчизне не только свое мясо, но и шкуру, кости, кишки, селезенку, мочевой пузырь, коготки на лапках и даже... уши, из которых, оказывается, можно варить замечательный клей. Скромная по задачам лента вырастает в редчайший для советских экранов образец язвительной универсальной сатиры в духе Джонатана Свифта. Неслучайно, видно, прославленный ленфильмовский «Чапаев» стал не только символом советской кинематографии, но и неистощимым источником анекдотов. В нем создан столь же фольклорный, сколь и достоверный народный характер.

В том же году вышла и «Юность Максима» недавних ФЭКСов Козинцева и Трауберга — своеобразная «пролетарская баллада», ностальгическая лента о питерских окраинах начала века. Эти фильмы превзошли самые смелые ожидания: главное условие действенной пропаганды — ее добровольное восприятие — здесь выполнено с блеском. Ленты «Ленфильма» смотрели не из-под палки, а Чапаев и Максим стали народными любимцами. Огромный массовый успех этих фильмов сразу сказался на статусе студии: 11 января 1935 года киностудия «Ленфильм» — первая из творческих организаций СССР! — была награждена орденом Ленина. Фильмы студии были показаны на Первом Московском международном кинофестивале, где программа «Ленфильма» заняла первое место.

В тени этих достижений по экранам скользнула лента, которую восхищенный Горький ставил вровень с «Чапаевым». В фильме «Граница» (реж. Михаил Дубсон, 1935) далекое еврейское местечко изображалось в духе Шагала (давным-давно живущего в эмиграции) — экспрессивно, с лиризмом и чувственностью.

В январе 1936-го с установочным докладом выступил секретарь ЦК ВКП(б): товарищу Андрееву было «тошно и больно» смотреть на иллюстрации художников детской книги, «свивших гнездо» в Ленинграде. Такое начало кампании «борьбы с формализмом» выглядело нелепо, но в этом был свой расчет: фигура «формалиста», исподтишка растлевающего именно детское сознание, казалась и без того запуганному советскому гражданину особенно зловещей.

Пришел черед выявлять формалистических «ведьм» и в кинематографии. В Москве ударили по Эйзенштейну, а на «Ленфильме» — по выдающейся ленте «Женитьба» (реж. Эраст Гарин и Хеся Локшина, 1936), снятой по мотивам Гоголя. Под откос пустили и анимационный шедевр: Михаил Цехановский снимал комическую оперу «Сказка о Попе и о работнике его Балде» на музыку Дмитрия Шостаковича. Ближайшей аналогией этой ленте была бы, пожалуй, «Желтая подводная лодка» (реж. Джордж Даннинг, Великобритания—США, 1968).

В годы Великой Отечественной «Мосфильм», «Ленфильм» и Алма-Атинская студия образуют Центральную объединенную киностудию (ЦОКС) — Алма-Ата становится своеобразной «кинематографической столицей». В отдалении от столиц в крови у многих забродила закваска их «формалистической» юности.

Новелла Козинцева «Однажды ночью» просто не имела аналогий в советском кино военных лет — это был напряженный и изобретательный по интриге триллер. Атмосфера действия, погруженного в густые клубящиеся туманы, была здесь на зависть самому Хичкоку. Своеобразная «военная баллада», мелодрама Трауберга «Актриса» утоляла зрительский голод по красоте и романтическим идеалам. Изображение жестокостей врага всегда входило в арсенал военной пропаганды, но кадры фильма «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера напоминают не одномерный плакат, а офорты Гойи «Ужасы войны».

Как вестник послевоенного обновления общества, на студии «Ленфильм» в 1947 году рождается светлый и мудрый фильм «Золушка» Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро. Но… на художественном совете «Ленфильма» очаровательную героиню Янины Жеймо обличали как отпетую бездельницу. Ларчик открывался просто: худсовет состоялся в сентябре 1946-го, а в августе того же года вышло Постановление ЦК ВКП(б), бичующее ленинградцев Ахматову и Зощенко. От страха и несли взрослые дяди такую околесицу. Когда же неуемного лучшего друга советских кинематографистов осенила новая идея: фильмы будут, мол, не в пример лучше, если их будет меньше, зато идеологический контроль над ними будет больше, — вынужденной отдушиной для кинопроизводства стали «фильмы-концерты» и «фильмы-спектакли». Режиссер, не мудрствуя лукаво, фиксировал на пленку апробированные номера мастеров искусств и целые спектакли академических театров. В 1953 году на «Ленфильме» было снято семь (!) фильмов-спектаклей, и даже короткометражка «Сон болельщика» была экранизацией эстрадно-хореографического номера.

В эти годы не раз призывались тени Великих мужей Родины. Первым цветным полнометражным фильмом «Ленфильма» в 1950-м стал «Мусоргский» Григория Рошаля, и на IV Каннском фестивале его художники Николай Суворов и Абрам Векслер удостоились приза за лучшие декорации. Словно бы на волне этого успеха те же кинематографисты сделали фильм «Римский-Корсаков» в 1952 году.

Но уже в 1954 году выходит на экраны фильм «Большая семья» Иосифа Хейфица, удивляющий живостью и теплотой, которой не часто баловали трескучие ленты о «героическом рабочем классе». Молодой Алексей Баталов сыграл здесь обаятельного, деликатного, тонко чувствующего и интеллигентного по своей природе рабочего юношу. Баталов станет одним из символов «оттепели», а весь актерский состав фильма наградят на VII МКФ в Канне в 1955 году.

Еще до ХХ съезда, объявившего «десталинизацию», фильм Хейфица «Дело Румянцева» призывал к доверию и законности. Кадры, где конвоиры проводят по пустым лестничным маршам и белой ночью провозят в воронке по пустынному рассветному городу безвинного Сашу Румянцева — Алексея Баталова, вызывали у притихшего зала совсем не «милицейские» ассоциации. В годы «оттепели» советский детектив запечатлел, пусть порой и в утрированном виде, бесценные черты обыденности. По «Делу Румянцева» можно изучать и парадный, и рабочий, и повседневный гардероб едва ли не всех слоев советского общества середины 50-х. Здесь видно, как принаряжались добропорядочные студентки, как носили свои фасонистые кепки респектабельные жулики и в каких халатах щеголяли мещанки, вернувшись в выходной день из общественной бани. Иные фильмы могли подвести к выводу, что счастливое население уже благоденствует при коммунизме, начисто упразднившем деньги. Из того же «Дела Румянцева» можно было узнать, что побелка потолка обходилась рабочему в полсотни, бутылка красного вина стоила 30 рублей, на трамвае ездили за 30 копеек, а тюль было не достать ни за какие коврижки. Восхищенно ощупав широкую юбочку куклы, которой накрывают чайник, полковник милиции укоризненно выговаривал зажиточному преступнику, у которого вел обыск: «А вот моя жена четыре дня простояла в очереди — хотела сыну купить в комнату на занавески. Так и не достала...» Женщина, проводящая четыре (!) дня в очереди за занавесками (!) — картина, впечатляющая даже по меркам скудной советской жизни.

В 1956 году Александр Иванов снимает на Ленфильме фильм «Солдаты» — экранизацию повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда». Сама тональность этой обстоятельной и неброской ленты о людях войны противостояла помпезной эстетике батальных киноколоссов сталинской эпохи. Эпизод захлебнувшейся атаки производил впечатление гражданского откровения, и настоящим открытием ленты был молодой Иннокентий Смоктуновский.

Оттепель стремительно обновляла духовные ориентиры общества. В центре фильмов оказывался уже не «винтик» системы, а идеалист, мечтатель, излучающий свет истины. Актуальными становились образы литературных героев, одержимых высоким безумием: с экранов, где шли экранизации Козинцева, зазвучали пылкие, смущающие душу речи Дон Кихота и принца Датского. Неспроста напоминает Дон Кихота с гравюр Густава Доре Виктор Николаевич Сорокин, блестяще сыгранный Сергеем Юрским в «Республике ШКИД», — рыцарь педагогики, одержимый идеей демократического самоуправления в детском коллективе.

«Гамлет» Козинцева, снятый в 1964 году, — абсолютный рекордсмен среди премированных отечественных лент: за четыре года он был удостоен 23 наград. Однако успехи советских лент на зарубежных фестивалях иной раз недооценивали. Приятно, конечно, рапортовать, как восторженно принимали «Гамлета» на МКФ в Венеции, но премированный советский фильм оказывался в «рамочке» из названий иностранных лент, видеть которые в те времена сознательному отечественному зрителю просто не полагалось.

Когда в конкурсе Каннского МКФ-60 встретились «Приключение» Антониони и ленфильмовская «Дама с собачкой», было очевидно, что обе эти ленты варьировали тему «голода чувств», которая в мировом кино становилась все более актуальной. Однако признать «похожесть» советского фильма на ленту Антониони было никак невозможно — сравнивать буржуазного модерниста с классиками нашего насквозь реалистического искусства?! Светопреставление! И об этих фильмах писали так, будто они сняты на разных планетах.

Ведущую тему искусства оттепели — судьбу идеалиста в несовершенном мире — неожиданно и на свой лад выразила зрелищная и невероятно популярная кинофеерия «Человек-амфибия» Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева. Прекрасный и чистый юноша Ихтиандр, возникнув из выстроенных в павильонах «Ленфильма» морских глубин, доверчиво ступает на землю, прельщающую манящими миражами; но они оборачиваются для него невзгодами и страданиями.

Экспериментальный фильм Эрмлера «Перед судом истории» 1965 года находился, по известной формуле Эйзенштейна, «по ту сторону игровой и неигровой». Его герой — реальная личность и вовсе не передовик производства, а Василий Витальевич Шульгин, известный монархист и активный противник советской власти. Статный, породистый, красивый старик с умными молодыми глазами и чистой образной речью прогуливался по Ленинграду — и девушки восхищенными взглядами угадывали в незнакомце галантного кавалера и настоящего мужчину. Сам собой рождался «крамольный» вопрос: если столь неотразим далеко не лучший представитель «старого мира», то каковы же были остальные?

О трагичных временах советскому художнику предписывалось говорить исключительно с надрывной патетикой. Тем не менее в 60-е годы на «Ленфильме» появилась обойма комедий о прошлом: «Начальник Чукотки» (реж. Виталий Мельников, 1966), «Республика ШКИД» (реж. Геннадий Полока, 1966), «Женя, Женечка и «катюша» (реж. Владимир Мотыль, 1967), «Интервенция» (реж. Геннадий Полока, 1967), «Белое солнце пустыни» (реж. Владимир Мотыль, 1969). Героические поступки в них совершали не особо уполномоченные на это персонажи, а обычные люди самых разных профессий и исключительно мирных устремлений, втянутые против своей воли в воронку социальных катаклизмов.

Сама интонация героической комедии словно бы сближала персонажей из враждующих лагерей. Сам жанр идеально подходил для тонкой художественной реабилитации тех, кому советская власть упорно отказывала в реабилитации социальной.

В «Начальнике Чукотки» Алексей Грибов играет Тимофея Ивановича Храмова, таможенника на Севере, знать не знающего ни о какой революции. И нельзя не увидеть, что якобы отрицательный Храмов, тертый калач и служака, изображается с большей симпатией, чем его новоявленный «начальник», «именем революции» наставляющий на остолбеневшего старика маузер. Другой «обломок империи», и кстати, тоже царский таможенник — Верещагин из «Белого солнца пустыни», — положительный герой уже без всяких оговорок. Сыгранный Павлом Луспекаевым русский богатырь, томящийся без особых дел, пока боевые трубы не позовут биться за родимую державу, стал народным любимцем.

Все эти и другие персонажи героической комедии выражали подспудную тоску по безболезненной «связи времен». Проблема популярного и положительного комедийного героя в советском кино была решена: как это и бывает в искусстве, он возник совсем не оттуда, откуда его ждали.

В 70-е годы «Ленфильм» превращается словно бы в студию «камерного» фильма. Ближайшей аналогией этим вроде бы «всего лишь» локальным психологическим драмам будет грозное «кино морального беспокойства» из стран Восточной Европы. Так, в своих фильмах Илья Авербах тонко и внятно изобразил противостояние интеллигентности агрессивному хамству. С особой любовью он отдавался созданию именно женских образов — будь то героиня Маргариты Тереховой из «Монолога» (1972), с ее грацией сильного, красивого и непобедимого животного, или, напротив, худенькая и хрупкая, словно нарисованная акварельными мазками, альтруистка Ирины Купченко из «Чужих писем» (1975).

Фильмы Алексея Германа буквально ошеломили безусловностью и «тяжелой физиологией» изображения. Каждый кадр, до предела заполненный вроде бы «необязательными» фигурами и предметами, становился здесь своеобразным сколком, «слепком» ушедшего мига. Мелькнувший персонаж, вроде бы некстати обернувшийся на камеру, брошенная реплика, фраза из репродуктора, клок цитаты из передовицы или стихотворения — составляют в этих лентах изощренно организованную, музыкально выверенную вязь, возбуждающую эмоциональную память зрителя. Экран словно превращался в окно, грубо прорубленное в иную историческую реальность, — эта поэтика стала открытием, и к середине 80-х родился термин «ленинградская киношкола».

Исторические фантазии ФЭКСов с их ажурными, гуляющими в потоках вибрирующего света тенями были сродни призрачной ночной грезе. Для новой же ленинградской «школы» — фильмов Алексея Германа, Семена Арановича, Виктора Аристова, Александра Бибарцева, Виталия Каневского… — стала характерна именно «дневная», жесткая авторская оптика, рассчитанная на пристальное вглядывание в фактуры ушедшего времени.

К началу 80-х на студии собралась беспрецедентно талантливая команда — по философской насыщенности своих фильмов, да и просто по их количеству — Александр Сокуров, вероятно, самая значительная фигура из режиссеров своего поколения. Он сочетает принципы игрового и документального кино, в его лентах сосуществуют метафизические и социальные мотивы, принципы коллажа, видеоарта и барочной фрески. Константин Лопушанский одержим сумрачными эсхатологическими видениями. Мир Сергея Овчарова, напротив, пестрый, лихой, бесшабашный. «Немая» комическая обручена здесь с народным лубком.

Грянула перестройка, и на «Ленфильме» возникла «вторая волна» молодой режиссуры. О тематическом или стилевом единстве их фильмов говорить не приходится: Игорь Алимпиев эпатировал социальными лентами, ваш покорный слуга создавал «оптические поэмы» и исторические гротески, Ирина Евтеева — причудливые анимации, в компьютерный век изумляющие своей «рукотворностью», Сергей Сельянов — ностальгические фантазии о временах детства.

Валерий Огородников снимает и городскую кинобалладу «Взломщик» (1987), и экспериментальный кинороман «Бумажные глаза Пришвина» (1989), и эпическую драму «Барак» (2000) — человечный и патетичный рассказ о «времени родителей».

Александр Рогожкин, варьируя жанры и краски, создает кинопортреты мужского сообщества. Оно может быть страшным и садистическим — как в фильме «Караул» (1989), может быть милым и дурашливо обаятельным в комедии «Особенности национальной охоты» (1995), а может — бездумным и безответственным, как в фильме «Блокпост» (1998).

На самом старте перестройки возникла гомерически смешная комедия Юрия Мамина «Праздник Нептуна» (1986), высмеивающая «патриотическую» показуху. Ленты Мамина «Фонтан» (1988) и «Окно в Париж» (Россия–Франция, 1993) рисовали картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а его же фильм «Бакенбарды» (1990) предупреждал об опасности доморощенного нацизма.

Возникают и совсем уж диковинные произведения: так, Олег Тепцов снимает фильм «Посвященный» (1989), едва ли не первую в советские времена мистическую драму о судьбе ясновидящего. Актер Александр Баширов обожает нравиться. Он шут, скоморох в высоком народном смысле слова. Таков и его режиссерский дебют, вариация на темы «пролетарской утопии» Джека Лондона — фильм «Железная пята олигархии» (1998). Эта лента — клоунская игра с социальными мифами и мифологией великого советского кино. Зарубежный критик остроумно назвал этот фильм «смесью Маяковского с Чаплином».

В массовом сознании давно циркулирует миф о кино рубежа столетий как о какой-то черной дыре. Меж тем оно отмечено свершениями мирового уровня, лентами содержательными и несуетными, лежащими вне моды и конъюнктуры.

Фильм «Замри-умри-воскресни» Виталия Каневского получил в 1990 году приз Каннского фестиваля «Золотая камера». Время его действия — 1947 год, история мальчика Валерки из шахтерского города Сучан рассказана без сентиментальности и ностальгии по эпохе, в которой лагерь и воля — «братья-близнецы».

В фильме «Хрусталев, машину!» 1998 года «гиперреализм» Германа перерождается в иное качество. Эпоха «позднего» сталинизма предстает в ленте сюрреалистической.

Начиная с 90-х годов Сокуров снимает медитативные драмы, как правило, с очень узким кругом действующих лиц: «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1997)... Кажется, что мир этих лент населен трепетными тенями. На рубеже десятилетий этот художник соединяет в своих лентах метафизику и политику, вечное и сиюминутное. Он снимает ленты об угасании вождей — идея тоталитарной власти осуждается здесь от лица самой вечности.

«Будущее русской литературы — это ее прошлое», — печально констатировал после Октябрьской революции Евгений Замятин. Сегодня, в трагические для «Ленфильма» времена, то же самое хочется сказать и о творческой судьбе студии. Как мы теперь знаем, Замятин ошибся. Желал бы ошибиться и я.

Олег Ковалов, историк кино, режиссер