Фестиваль

На момент написания этих заметок до вручения призов еще три дня и три важных режиссера: Соррентино, Рефн и Джейлан, не говоря об Альмодоваре, а в «Особом взгляде» — наши фильмы «Охотник» Бакурадзе и «Елена» Звягинцева. Но самые ожидаемые конкурсные премьеры состоялись.

Пальма жизни

Премьеры «Древа жизни» Теренса Малика ждали, чтобы увидеть наконец, что удалось сотворить с кинематографом человеку, с которого, как ни крути, начинаются все каннские показы. Именно в его «Днях жатвы», награжденных за режиссуру в 1987 году, звучит музыкальная тема, предваряющая фестивальные сеансы, — «Аквариум» из «Карнавала животных» Камиля Сен-Санса.

Когда-то Малика интересовала история, и он настраивал свой первый фильм, как по камертону, по выразительным фотографиям, вошедшим в музейные собрания, — «механик с паровой помпой» Льюиса Хайна, галерея детского труда, потерянного поколения Генри Беннета и Эди Баскина. Теперь его камертон — абстрактные картинки, моделирующие неостановимое движение жизни. И это единственное, что подводит Малика: приемы, которые больше не имеют художественной силы в силу их девальвации. Все эти грандиозные, но неоднократно использованные в телевизионном научпопе живописные пространственные модели жизненных процессов микро- и макрокосмоса, над которыми потрудились сотни компьютерных дизайнеров. Умиротворяющие спирали ДНК, экзальтированные танцы кровяных телец, плеск лимфы, пульсация звездной протоплазмы и литургия земной магмы. Тем не менее Малик достигает своей цели — у него получается мистерия природы и сознания, жизни и памяти о ней.

Повествование организовано, как в «Тонкой красной линии», в своем трансе следующей логике, отличной от логики событий, военных действий или развития характеров. Фильм смещается с заднего двора дома в Техасе, где в 50-е годы живет семья с тремя сыновьями, в пространства деятельной, вечно становящейся материи, непрерывно творящегося бытия, из прошлого в будущее, будто они одно целое. Вопросы того знаменитого фильма — «Что за война кипит в сердце природы, что заставляет ее воевать с самой собой?» — становятся в «Древе жизни» ответами. Малик на наших глазах совершает чудо — он прекращает военные действия между натурой и духом. Земля больше не спорит с морем. Природа — с милосердием. Они становятся единым процессом становления, если не в сознании выросшего героя Шона Пенна, одного из братьев, то в материи фильма.

В самом его названии заложен оксюморон. Дерево твердо, неподвижно и неизменно повторяет один спектакль календарного цикла в своем репертуаре. Жизнь — неостановимое движение видоизменяющейся материи и непредсказуемость духовного опыта. В этом противоречии одного из ключевых символов европейской культуры отражена и противоречивость самого устройства человека, чье сознание хранит моментальные срезы с непрерывно становящегося бытия. Ведь и помним мы несколькими яркими образами. Поэтому солнце всегда в волосах женщины, которую называют мамой, велики всегда брошены в траве, а братья никогда не выросли, и когда ты думаешь о них, то видишь их мальчишками. Для человека нет упражнения труднее, чем следовать правилу блаженного Августина и жить настоящим моментом, в душе своей совмещая настоящее прошлого и настоящее будущего. Именно становление пугает человека, начинающего костенеть в земной суете, теряющего возможность трансформации. Люди боятся перемен и останавливают прекрасные, на их взгляд, мгновения — одной из разновидностей такой неподвижности и стал некогда кинематограф, в котором иллюзию движения создают мириады запечатленных, статичных образов.

Всем строем фильма Малик разрешает фундаментальное противоречие, состоящее в том, что жизнь — это непрестанное движение, непрекращающееся видоизменение, а сознание человека и его память имеют дело с фрагментами, моментальными снимками действительности. Картина целиком состоит из динамичных планов, снятых с движения так, что планы набегают, как волны, густо, плавно, скоро и ритмично. Это требует кропотливого, скрупулезного и весьма осознанного монтажа. В конце концов М алик отказался от длительных эпизодов, снятых непрерывным планом. И все-таки его «вселенная длится» — именно эту максиму французского философа Анри Бергсона визуализирует Теренс Малик. Он использует повторы и рифмы, обозначающие внутренние связи явлений, как симфонические вариации процесса становления. Это новая поэтика и для самого Малика, никогда прежде не бывшего столь откровенным и последовательным в своих приемах.

Планета меланхолия

Фильм о расстроенной свадьбе в замке, лошадях из конюшен Эдгара По, душевной болезни и планете Меланхолии, сокрушающей Землю с ее замками, болезненной извращенной культурой и ненавидящими друг друга дамами и господами, выглядит катастрофой в кукольном доме, невзирая на продолжительные виды из космоса, неожиданно рифмующиеся с компьютерными эффектами в фильме Теренса Малика «Древо жизни». Именно теперь «Пальма» для Триера может означать, что коллеги с некоторым злорадством готовы признать: ресурс его расстроенного воображения и дидактического интеллекта выработан. Так уже могло казаться и в 2000 году, когда лучшим фильмом в Каннах признали его «Танцующую в темноте», мюзикл, поправший все нормы манифеста «догмы». К тому же спустя 11 лет он снова строит фильм на музыке. «Меланхолию» целиком организует Вагнер, избранный для саунд-дизайна такого ответственного мероприятия, как конец света. Что касается изображения, то от мела, расчертившего Догвилль, Триер перешел к сумрачной палитре немецкого романтизма и последовал за прерафаэлитами. Он создал предельно декоративный мир, над которым разом встают две луны и солнце и который несложно, а главное, не жалко погубить при помощи красивого небесного тела. Может быть, он задумал оспорить известное высказывание Эдварда Мунка, автора другой знаменитой «Меланхолии»: «Камера не может соревноваться с кистью и полотном, покуда их можно использовать на небесах и в аду». Губительную красоту воплощает также Кирстен Данст, то плывущая по ручью утопленница Офелия Джона Эверетта Милле, то голой Лорелеей из баллад раскинувшаяся на утесе навстречу злодейской звезде. Ее страдающая приступами жесткой апатии героиня воплощает одновременно и образ рыцаря — в отсутствие мужских персонажей, способных прямо взглянуть в лицо надвигающейся Меланхолии. Все это торжественно и больше похоже на Игоря Северянина, не будоражит и отсвечивает мраморным покоем. Ларс фон Триер, вероятнее всего, и сам не рад тому, что снял конвенциональное кино и поспешил уравновесить спокойное впечатление от картины заявлением на пресс-конференции, что он понимает нацистов, хотя и не против евреев. Так что потрясенная Кирстен Данст, не проявив доблести своей героини, едва не сползла со стула.

Бегство в «гавр»

На взгляд многих, и я его горячо разделяю, «Золотой Пальмы» заслуживает камерное, ничуть не космическое, не символистское и не барахтающееся в душевных потемках возвращение в кино финна Аки Каурисмяки. Это ведь даже физически ощутимо, что, когда такие люди устраняются от своего дела, в мире становится заметно пакостнее. Предшествующие его картины из трилогии городских окраин были печальными, как последний пропущенный стаканчик в холодный вечер. Но всегдашняя его каурисмягкость победила. Каурисмяки заметил: нынешние люди таковы, что нашей планете не на что надеяться, и его новый фильм главным образом задуман как побег, занятный и обнадеживающий. Несмотря на свою разочарованность, Каурисмяки не хочет ее обнародовать, чтобы не обескуражить других людей, напротив, поддержать в них надежду.

Последние рыцари планеты доживают свой век в его кино. Их род занятий — поступок. Последствие — святость: спасение беспомощных, исцеление неисцелимых, расцветшая вишня, солидарность простых душ. Рыцарю из Гавра в его добром деле помогают горожане и артисты. Представитель столь же вымирающей профессии, сколь и уходящей породы, чистильщик обуви Марсель Маркс высокопарно галантен с женой и навеки задолжал бакалейщику, да и кому только не задолжал, но в нужный момент они прикроют его прямую спину. Рыцарь — Андре Вилмс, если вы поклонники фильмов Каурисмяки, то помните его в компании святых бродяжек из «Жизни богемы». Оттуда он и перебрался в Гавр, ближе к морю, ближе к дну. Буквально со дна, из портовой воды прямодушному рыцарю является африканский ребенок Идрисса. Его нужно накормить, защитить и отправить к маме в Лондон — скромная рыцарская работа в сказке нашего темного времени.

Полет на велосипеде

Каннский фестиваль показал, что нет никакого кино без авторского «Кредо» — «Верую», а веровать автор может хоть в киноязык, хоть в волшебный шалашик. Отсутствие кредо, то есть мировоззрения, заложенного в поэтику, сгубило многие картины, созданные изощренными пластическими средствами и на актуальные темы. Братья Жан-Пьер и Люк Дарденн веруют примерно в те же вещи, что и Каурисмяки.

Их «Мальчишка с великом» также показывает старомодные вещи, принадлежащие уже культурной памяти и дворовой истории: его герой предпочитает велосипед, а игровые приставки — черти придумали. Такой вот мелкий бес или, если хотите, серый волк из леса пытается сбить с толку брошенного отцом Сирила дешевыми лакомствами, играми и «настоящей мужской дружбой», чтобы вовлечь его в свои мелочные преступные делишки. Сирил решительный, он сбегает из приюта столько, сколько понадобится, чтобы найти отца. Кроме велика, у него есть еще одна старомодная штука — характер, но харизма серого волка действует на преданного отцом мальчишку куда сильнее, чем доброта феи Саманты, взявшей его на выходные и оставившей у себя насовсем. Впервые, наверное, камера у Дарденнов следует за персонажами не по сантиметру, а захватывает в поле зрения много пространства, как в полете. И движется со всей энергией растущего организма. Словно бы для мальчишек этого возраста нет ничего недоступного. Вот эта достижимость хоть луны, хоть черта в ступе, этот ликующий полет переданы Дарденнами с великолепной мощью.