Одна турецкая художница смотрела фильм Тарковского «Сталкер» и параллельно что-то рисовала. Все это снято на пленку и экспонируется как произведение искусства (видео длится ровно столько же времени, сколько кино).

В Москве, в Москве!

Первая выставка в помещениях знаменитого ныне «Винзавода» содержала инсталляцию следов — «многократно выклеенных пяток мертвого Христа». Словно кошку наудачу запустили.

Один заядлый американец заставил свою маленькую дочь читать из толстой книги Людвига Витгенштейна и заснял это издевательство над ребенком на видео. Другой, тоже вроде американец, вывесил в музее архитектуры множество подмороженных пальто.

В Большом театре ухитрились поставить «Евгения Онегина» без снега во время дуэли да и без самой дуэли (Онегин убил Ленского, балуясь ружьем). В МХТ им. Чехова исполнили «Лебединое озеро», где в первой сцене принц спал в большой кровати и видал во сне прекрасного лебедя в кальсонах с начесом. Все симфонии Шостаковича всегда перекошены и идут от уплотнения к утоньшению, от разлива к пересыханию.

Один нерусский художник всю жизнь рисует цифры, подряд, добрался уже до многомиллионных, кажется. Молодец! В одном театре в самом центре, в двух шагах от Кремля, поставили спектакль, который шел целый день с шестью антрактами, там было задействовано 68 актеров, 70 персонажей и 1350 костюмов, а среди действующих лиц — Герцен, прости господи, Бакунин… А еще один очень знаменитый режиссер поставил спектакль, в котором все мизансцены статичны.

Дежурная ода дилетантам

Культурных обозревателей, способных грамотно оценивать одно временно оперные спектакли и художественные выставки, книжки и, допустим, кино, да еще и балет, у нас пять с половиной человек. Средний театральный критик слыхом не слыхивал о молодой поэзии или о спорах, кипящих в среде архитекторов, и незнание работы смежных цехов может достигать комических форм. Дмитрий Бавильский — один из тех пяти с половиной, хорошо, из дюжины, что способны складывать межвидовые пазлы. Что он и делал несколько лет на страницах журнала «Новый мир», результатом чего стала книга, доказывающая, что в Москве есть (или хотя бы на гастролях бывает) все.

Множеству перьев приходилось воспевать немногочисленное, но благородное племя статусных дилетантов. Дилетант — это наблюдатель, который прежде всего любит изучаемый предмет, а не движим желанием пригвоздить его «справедливой» оценкой или корпоративно позиционироваться в свете того, что следующий фестиваль соответствующей Музы хочется прокурировать самому. Его взгляд свеж, разумен и незаменим, именно он создает поле общих смыслов, свободное от торчащих там и сям флюоресцирующих флюсов, коими, как известно, любят наводнять любое дело узкие специалисты.

Дилетант, бывает, брякнет и жуткую глупость, но умный узкий специалист не посмеется над ним, а аккуратно поправит, понимая, что сам не способен на иное: на общезначимое обобщение. Бавильский из тех редких дилетантов, сотрудничество с которым — честь для «спеца», недаром многие из них (скажем, кастово замкнутые «новые композиторы») охотно делятся с ним своими комментариями и идеями. В силу этого занятно, что наименее интересны те главы художественного дневника, что посвящены драмтеатру, институции, в которой Бавильский много лет профессионально трудился: в результате именно свой «профессиональный» предмет он подает пресно.

Плюшкиным тоже ода

В волнах разнообразнейшей, в том числе и дневниковой письменной активности, в грудах современных изданий очень скромную роль занимает хроника культурной повседневности, которую историкам позже приходится по крупицам выковыривать из стылого небытия. В книжке Бавильского упоминается с большим уважением «Левиафан» Михаила Гробмана, собиравшего подробности неофициальной жизни Москвы сорока-пятидесятилетней давности, я всегда с пиететом вспоминаю полиграфически ничтожные, но стилистически безупречные выпуски «Литературной жизни Москвы», которые тянул на себе в девяностые Дмитрий Кузьмин: внятная история крохотного кусочка реальности. Подвижники-Пимены, к коим относится и Бавильский, для начала определенно достойны уважения хотя бы в этом качестве.

Читавшие рецензии на «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова в Большом театре, а сами спектакль не видевшие (автор этих строк относится именно к такой категории граждан) мало из каких отзывов могут понять, отчего спектакль «скандальный»: у Бавильского же очень подробно и спокойно описано, что происходит на сцене. Причем в ровной деловой интонации даны и сцены одиозные, и ремесленные подробности сценографии.

Точно так же по дневнику Бавильского потомки (и удаленные современники) смогут судить, как выглядели в соответствующую эпоху спектакли Студии Сергея Женовача или постановки театра «Практика» (со многими подробностями освещения и костюмирования). Как что было подвешено, прислонено, и какие орали кикиморы на первой посмертной ретроспективе Д.А. Пригова.

Кто еще опишет оперы «Нормальное» Бориса Филановского и «Станция» Алексея Сюмака, постановку «Поворота винта» в любительском театре на территории дома-музея Алексея Толстого, куда и в музей никто не заглядывает, ограничиваясь рябушинско-горьковским дворцом (коему домик Толстого — флигель). А эссе про фото Александра Слюсарева в издании, где на фото можно поставить лишь сетевую ссылку (иллюстраций нет, как не было их и в «Новом мире»), прямо-таки эксперимент архивного дискурса.

Но быть Пименом Бавильскому мало. В предисловии задрана планка: дневник посвящен процессам актуального искусства, «через которые проходит фронт работы с новыми смыслами». И тут наступает время автора худдневничка пожурить.

Пустотный акын

Ибо новым смыслам его уже в обед было заметно более пятидесяти лет, и актуальность тоже та еще, с клюкой, с застарелым циррозом. В центре художественного космоса для Бавильского по-прежнему — «концептуализм». Разные свистящие торбы типа «пустотного канона». Что это? Это когда, например, материализуется метафора: то есть по сорокинской деревне одинокая бродит гармонь, а мастеровитому пареньку отрезают руки, потому что они золотые.

Это, короче, когда за контекстами (их ведь у всякого минимальнейшего арт-факта миллиарды) абсолютно теряется сам факт, и это никого не огорчает, а напротив, все очень рады.

Мы на 80 процентов состоим из информационных потоков, ликует Бавильский, а если так, то загони на подиум, на подрамник или на подмостки даже и безусловный шедевр, на его долю останется не более двадцати процентов смысла… стоит ли городить огород.

«Двор и небо, зависающее над, оказываются самым главным экспонатом». «Пятна и подтеки на стенах важнее того, что, собственно, изображается». «Артефакты оказываются несоразмерными помещению и отступают на второй план». Цитат, подобных последним, я мог бы выписать из книжки Бавильского — без преувеличения! — десятки. Пример с одинокой гармонью приводится раз пять. Метафора, что тот или иной художник умеет сидеть между нескольких стульев сразу (смысл тот же — ерзает по контексту, не будучи в силах закрепить текст), — раз пятнадцать. Автору худдневничка даже лень искать новые метафоры, ибо само сообщение однообразно до заунывности: смысла никогда нет дома, он всегда только что вышел или вот-вот вернется, зато смотрите, сколько зеркал. В них тонны контекста, преломление смысла в котором и есть суть актуального искусства. Сюда же приплетаются параллельные места из других случившихся под рукой библий. Типа «Еще Товстоногов говорил, что вокруг театра тоже должен быть театр». И Бриттен-то, оказывается, звучит весь словно бы по краям. Завитками вокруг отсутствующего центра. Описание почти любого нового выставочного пространства заканчивается неизбежным выводом: «Впрочем, в этих залах можно показывать что угодно, и любое лыко будет в строку».

С постоянными апелляциями к состояниям, «зависающим воздушными шарами над словами. Помимо слов».

Процесс важен, результат не важен. Нужно постоянно менять маски, чтоб не быть пойманным (будто бы такова стратегия Пригова).

Приписывание поэтическому метареализму лозунга «Цели нет, перемещение — главный источник информации и вдохновения». (В ряде случаев такого рода приписывания точны, но важно, что Бавильский ищет и находит только стратегии определенного толка: скажем, он не сообщит зрителю, что именно рисовала художница при просмотре фильма «Сталкер».)

Многообразие смыслов, как мантра, — художник словно не может не таять при мысли, что миллион зрителей поймет его миллионом способов, а если способов окажется миллион минус два — это уже творческая неудача. В такой позиции, кстати, есть некоторый позитивный смысл: работа над облагораживанием среды. Если искусство сшагренилось до двадцати процентов, важно во всяком случае сохранять традицию уважения к нему, мясо-то нарастет. Контемпорери-музеи и выставки устраиваются ныне как парки развлечений, аттракционы; то есть как минимум создаются зоны милых лакун и объектов, куда приятно прийти с ребенком (как знать, может быть, в каком-то грядущем учебнике про «контемпорериарт» будет сказано, что главная его всемирно-историческая заслуга — «делалось потешно детям»). Но абсолютизация этого смысла выглядит оттого особо наивно, что архаично. Идея «контекста вместо произведения» померла вместе с органичным для нее двадцатым веком, и странно выдавать агонию за актуальность. Инсталляции ведь, сделанные из птичьего кала и никому не нужные после вернисажа, мгновенно исчезают физически — сам Бавильский указывает на такие случаи минимум на стр. 16, 20, 36 и 38. Мышцы обмякли.

Некий Марио выставил в ЦУМе «нарезку кадров из фильма Бертолуччи «Мечтатели», где троица молодых людей пытается побить мировой рекорд скорости посещения Лувра, для чего несется сквозь сокровищницу классического искусства на всех парах» — тут мало того, что молодежь сама не в силах пробежать или хотя бы снять, как бегут товарищи. А в силах только нарезать, да и то не из первоисточника (сцена Бертолуччи повторяет сцену из «Особняком» — Bande A Part Годара, 1964 г.).

Нет, продолжают талдычить про «тупиковость станковой живописи, все более и более вырождающейся в элемент необязательного декора», в то время как в декор совсем уж дежурный давным-давно превратилось любезное видео, а эксперименты со станковой живописью — именно то, что хотелось бы ныне смотреть.

В результате Бавильский добалтывается, как почему-то принято сегодня выражаться, до мышей. «Конечно, смотреть классического Иванова ныне скучно» — это об Александре, авторе «Явления Христа народу». Скучно! Да еще и «конечно»! Я знаю искусствоведа А., который полагает важнейшей задачей родного искусствознания «раскрутку» Иванова как недопризнанной звезды европейского искусства девятнадцатого столетия, и знаю вот художественного дневникопателя Б., который обнаруживает кусманчики актуальности в незавершенности эскизов к «Явлению». Неокончательность, вариативность и серийность эскизов делает их для Б. «сочными» и остросовременными.

Подробных примеров полной расшатанности вестибулярного аппарата автора «Худдневничка» привести можно много. Потому пора самого его рассмотреть — как персонажа.

Бредущий сквозь

Мы имеем маленького (не в масштабах личности или дарования, а в масштабах Москвы) человечка, который жутко, до колик любит искусство, но так зависит от контекста, что временами не успевает кушать.

«Диссонанс между ритмом культпохода и твоим собственным ритмом касается не только выставок, но и театра, кино. Пока, не забыв отключить телефон, ты доберешься до мяса, изза которого пришел (спектакля, фильма), дорога до места действия — пробки, люди, контролеры, фойе-буфет-туалет, неудобные кресла, запах попкорна оказываются важнейшими составляющими впечатления, а затем и послевкусия».

Игра стоит свеч: пробки и попкорн мешают, зато всякий такой арт-фланер волен прорубать себе сквозь бетонную модель Москвы в натуральную величину свои собственные, сугубо эксклюзивные «кротовые норы». Бавильский даже выступает против появления в Москве единого фестивального центра: интереснее же попадать то на выставку в строящуюся башню «Федерация», то на оперный перформанс на свалке велосипедных рулей.

Он много пишет, что важная составляющая совокупного актуального московского шедевра — это публика: молодежь в коротких штанишках, что не водку пьянствует, а ползает по выставкам А. и Д. Тер-Оганьянов и концертам Сергея Невского. Он сам часть публики, и получается, что часть произведения. На представлении «Берега утопий» Стоппарда (это тот на весь день спектакль по «Былому и думам») он не столько в монологи пламенных революционеров вникает, сколько рад, что его тело вытащено из быта, на десять часов втиснуто в театральное кресло и находится все это время в некоем, что ли, отчасти космосе.

Выставки и концерты оседают в грибах фланерского мозга, и человечек вдруг мысленно возвращается к объекту. «Внезапно он наплывает в памяти подтаявшей льдиной, утратившей ледяную зимнюю прохладу, но сохраняющей суть, послание, мессидж»: хорошая фраза, невзирая на мерзотное последнее словечко.

Или об эротическом желании, накатывающем в метро, — «поезд между станций, в окнах электрички мгла и ничего не видно, гипсовые люди вокруг пошатываются в такт движению»... Короче, «блажен, кто обеспечил себе перманентную нирвану пребывания где-то в стороне от времени». Но это — ложь, если мы продолжаем помнить, что «худдневник» посвящен актуальным худпрактикам. Они-то никогда не в стороне от времени. Изощренная ежедневная спекуляция на «контекстах» — их хлеб. Не было бы гранта на выставку «Верю!», не взбрыкни контекст незадолго до этого парой громких «Не верю, и верить не хочу!».

Уходишь в нирвану — светлого тебе пути, но зачем обманывать, что тут «фронт работы с новыми смыслами»?

Вот опять: концептуализм (а с ним и тень Пригова) в новейшую эпоху по-прежнему живее всех живых, ибо «знаки поменялись», но не исчезло место официального языка.

И это ошибка. Концептуализм боролся с понятиями о моноязыке, всепокрывающем нарративе. Этот нарратив исчез. Нет о нем понятий. Официальный язык теперь лишь в редких случаях претендует на монолитность, он принципиально расслаивается на одновременную поддержку русских фашиков и на фантасмагорическое вливание денег в Северный Кавказ, он даже породил, извините уж, тандемократию. Он теперь не «мета», а просто «главный». Его сообщения — как и сообщения любых религиозных фундаментализмов — маркированы не как единственные, а как истинные.

От актуальных деятелей природы и культуры ныне нужны не хвосты, страусово торчащие из пустотного канона, а сообщения собственных правд. Пришла пора сообщений («мессиджей»), а не камланий, что они затеряны в контекстах.

Но это все не к Бавильскому. Он немолод, хорош, как Пимен, и, главное, уже нашел свою нирвану.

Оливиновый пояс

В книжке есть слой, так сказать, жемчужный. Оттиски состояний, в которые Бавильскому удается вгонять себя при особо интенсивном переживании акта искусства. Как правило, музыки, ибо концерт или оперный спектакль — это рама, способная смикшировать пульсации контекста и обратить человека к самому себе. «Внутри музыки зашита нежность, которая время от времени дельфином выныривает на поверхность, разливается импровизацией и снова прячется в густой, наваристый ритм». Это про Алексея Айги.

Про большой оркестр: «Словно бы махина набирает тон и несется. Не разбирая пути, сквозь мощь волн, сквозь ниспадающие тяжелыми бархатными складками кирпичные запилы и вставшие на дыбы духовые». «Борис Годунов» в постановке Сокурова «похож на айсберг с вмерзшим в него мхом и сором ледяными пиками густонаселенных картин и тонкими прерывистыми ручейками картин камерных». Другой оркестр, «старомодно тяжеловесный, вздрагивающий на стыках и поворотах, звуки которого медленно оседают на стены оркестровой ямы крупнозернистым ноздреватым снегом». Или вот, на мраморе высекать: «Симфонии Шостаковича наплывают облаками насыщенного цвета-света, сливочной почти консистенции, а симфонии Прокофьева любят касаться. Точечные уколы музычки, вставшей на пуанты. Симфонизм Шостаковича наплывает, как грозовое небо, одновременно монохромное и разнообразное, с бонусами дополнительных ощущений (свежесть, озон, зубная боль от всполохов молний или грома), тогда как симфонизм Прокофьева схож с иглоукалыванием. Ироническим, ионическим и торопливым». Или из другого места о Прокофьеве: «Медь, перебирающую ступени лестницы, перебивают неожиданно взявшиеся откудато скрипки. Вата оркестровки расцвечивается новогодними виражами и витражами, а тут еще арфа перебирает воздушные шарики, вплетая свет и воздух, воздушные пузырьки, в которых кислород сталинской Москвы — все эти мозаики на Маяковской, весь этот строгий, предумышленный ампир».

Ну разве это не большая литература?

С Бавильским то есть так: верьте ему как полезному летописцу, плюйте на его теоретический постструктуралистский лепет и выискивайте между строк подлинные перлы искусствоведческой поэзии (которая, кстати, бывает обильнее и отдельнее представлена не в журнальных, а в сетевых отчетах юзера paslen: как он с концерта Пярта вернулся или какие за месяц в Барселоне посетил музеи).

В этой последней ипостаси — медитативном зависании перед шедевром живописи или в симфоническом кресле с последующими мармеладными снами — Бавильский особо колоритен, сладок и свеж.

Досье

Дмитрий Бавильский (Челябинск, 1969) окончил Челябинский госуниверситет и там же аспирантуру по специальности «зарубежная литература». Действительный член Академии российской современной словесности. Лауреат премии журнала «Новый мир» (2006, 2009). Был заместителем главного редактора журнала «Уральская новь». Работал завлитом Челябинского академического театра драмы с 1997 по 1999 г. В последние годы работает в сетевых СМИ. Автор дюжины книг в разных жанрах, половина из них романы. Роман «Едоки картофеля» переведен на немецкий, французский и голландский языки. Популярный в «Живом журнале» юзер paslen.