В Средние века, когда люди верили в реальное существование Ада, горящий огонь значил для них нечто отличное от того, что он значит для нас.

 Хочет или может?

 Человек всегда видит то, что он… хочет увидеть?

 Я смотрю, например, на «Боярыню Морозову» сибирского живописца Сурикова. Меня неизменно волнует заваленная налево диагональ композиции, заданная направлением и наклоном саней (и маковкой на заднем плане, как мишенью). Еще одна капля, градус, еще одно усилие, холст затрещит, и вся левая часть картины рухнется в тартарары, а в третьяковскую анфиладу хлынет из опустевшей рамы ледяной дождь. Я скорее озабочен, чтобы не смыл меня этот поток, и на чувства героев внимание обращаю третьестепенное. Вот к картине подходит набоковская такая парочка: импозант с серебристыми висками в серебряном костюме, с ним умопомрачительная школьница на высоких каблуках, импозант придерживает ее за локоть и обволакивает мягким баритоном… У него на уме точно уж не русская история, и школьнице он втолковывает про десять оттенков снега, которые искусствоведы насчитали на холсте. Он хочет, чтобы она видела игру красок и гибкость форм организации досуга, и «Боярыня» ему нужна как повод блеснуть эрудицией.

 Есть у меня друзья-старообрядцы, а среди них один даже и фанатик: специально я его не спрашивал, но допускаю, что он, оказываясь в Лаврушинском переулке, всматривается только в лицо Морозовой: держись, дескать, Феодора Прокопьевна, двуперстие твое не кануло даром. Ну и лояльного представителя РПЦ можно тут представить, который глянет на героиню картины с молчаливым осуждением… из всех оттенков заметит только черное пятно в центре композиции, вспомнит, что она похожа на ворону… похожа!

 Зрение сильно зависит от идеологии, нам ли этого не знать, сомневаюсь я лишь в глаголе. Каждый видит что «хочет»? Или что «может»? Когда мнение заливает глаза, не до оттенков белого.

 Другие вороны

 Телесериал, по которому написано «Искусство видеть», издатели книги торжественно показали в Москве (можно и в сети найти, но качество, сами понимаете), и начинается каждая из четырех серий с того, как Д. Бергер в рубашке с Тишинского рынка подходит к «Марсу и Венере» Ботичелли (к репродукции, конечно, но на экране это не совсем ясно) и вырезает из левого верхнего угла квадрат — с Венериным лицом.

 Зритель, шокированный, должен, конечно, ахнуть. Там вообще есть от чего ахать зрителю начала семидесятых, такие смелые нарезки и склейки, что выглядит почти современно. Такой яркий попался Бергер, так монтирует, картину стрижет, все это свежо и неожиданно, что же он нам такого нового сообщит.

 Оговорюсь сразу, что «Искусство видеть» (будь то фильм или книга) особо сверхновых идей не выдвигает (автор сам признает, что многие мысли позаимствовал из эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости», написанного почти за полвека до фильма) и законченной революционной концепции не являет. Но там есть другое — резкие и точные ходы, россыпь локальных эпизодов, всякий из них горазд сбивать автоматизм нашего восприятия. То, что искусствоведение «должно» не науке, не профсообществу, а широкой публике. Ей стоит знать, что взгляд не бывает чистым, что его желательно обновлять и как минимум на него, на свой взгляд, следует обращать специальное внимание.

 На картине — что на той слоновьей клетке, помеченной табличкой «буйвол», — много чего понаписано инерцией времени. Там, конечно, не вся информация: из словосочетания «боярыня Морозова» далеко не всякий (например, не всякий японский турист) вырастит в своем мозгу кактус исторической правды. Глянь на боярыню без этого знания — что там происходит? Какая-то непростая и черная баба прет на санях через толпу… этнографические костюмы… загадочный жест…

 Тут, впрочем, всякий нормальный наблюдатель сообразит, что нарисован какой-то важный момент из чужого учебника истории. Наш гипотетический добросовестный японец наотрез отказался понимать картину, пока ему не объяснят, какой тут ключ, код…

 Но иногда сложно догадаться, что есть еще какой-то дополнительный ключ. Вот Бергер показывает нам «Пшеничное поле с воронами» Винсента Ван Гога. Поле желтое, небо синее. Вороны черные. Виляет по центру композиции черная-зеленая дорога, приглашающая в поле… нет, спасибо, мы здесь постоим. Хорошая картина. Мы покинули музей… он находится в Амстердаме, на музейном поле, тут недалеко, в соседнем дворце «Ночной дозор», например, мы уже почти дошли до дозора, но тут поступает Важная Информация. «Пшеничное поле», оказывается, последнее произведение мастера, и даже есть версия, что, малюя его, он в себя и выстрелил, вскоре после чего и вовсе расстался со своей тенью… конечно, мы должны вернуться, еще раз глянуть на «Пшеничное поле».

 Вывалиться из искусствоведческой проблематики. Представить себя рисующим ворон над желтой кашей, и рядом табуретку, на которой, бок о бок с бутылкой, ждет пистолет.

 Бартер для Хальса

 Раньше изображения вели себя смирно, украшали своды родной церкви, стены своих музеев, не прыгали по континентам и меридианам. Потом их стали «технически воспроизводить», и вот, пожалуйста, теперь не только посетители Лувра знают, как выглядела Мона Лиза. Она висит уже и в будке путевого обходчика в Хакассии, и во вьетнамском кафе. Ее даже уже и в космос запускали, выводили, так сказать, на орбиту. Именно ее, а не копию, потому что говорю я сейчас об «изображении», а не о «картине».

 А теперь даже книжку по искусству можно выпустить с черно-белыми условными картинками, не заморачиваться дорогими цветными вклейками: читатель ведь может свериться в интернете. Ну вот сверьтесь, наберите «Регенты приюта для престарелых». Франс Хальс их нарисовал. С ними связан один очень простой, но эффектный сюжет «Искусства видеть». Бергер цитирует разнообразных искусствоведов. Они интересно рассуждают о крайне темном фоне, о диагонали, созданной головами и руками, о предельной выразительности, о гармоничном единстве. Бергер утверждает, что все это болтовня, отвлекающая от главного. Именно эти изображенные регенты заказали восьмидесятилетнему нищему старику эту вот картину, с которой они на нас смотрят. Он рисует людей, которые не дали ему умереть с голоду и холоду за то, что он их нарисует.

 «Крайне темный фон» в действительности тоже важен, но странно спорить — про холод-голод, конечно, поинтереснее.

 Бык контекста

 Когда Бергер работал над «Искусством видеть», вокруг бушевал концептуализм. Обретал мировую известность художник, имени которого я за два десятилетия наблюдения за его работами не запомнил, но творения которого есть ныне в любом европейском музее контемпорари-арт: черные, знаете, такие таблички, а на них дата — типа 08. 08. 1970. Такая табличка будто бы всасывает в себя весь этот день со всеми его самоубийствами и венчаниями, нищими стариками и лаврушинскими нимфетками. Табличка — текст дня, а день — контекст таблички. Бергер работает с более разнообразной фактурой: Вермеер, Пикассо, Рубенс, Рембрандт. Но операцию проворачивает отчасти сходную или пусть противоположную, но с теми же ингредиентами. Паркует перед текстом, перед картиной, быка контекста. Тут, конечно, важны подробности конкретных манипуляций, ловкость рук в каждом случае. В книжку не вошел чудный эпизод, присутствовавший в сериале: малым, лет по семь, детям дядя автор показал репродукцию Караваджо. О человеке, сидящем в центре стола, девочки сказали, что это женщина, а мальчики — что мужчина. Бергер подмигивает зрителю, который понимает, что сидит там по центру простой гомосексуалист, а дети вот, стало быть, чувствуют.

 Угадали контекст, о котором пока мало что знают: знатная операция.

 Такое несколько назойливое желание свести все к контексту, ну пусть не «свести», но наделить его максимально широкими полномочиями естественно сочетается с укрощением метафизического измерения. Автор пишет буквально следующее: «Духовная ценность объекта может быть объяснена лишь в понятиях магии и религии. А поскольку ни то ни другое в современном обществе не является живой силой…»

 Не столь важно, какое из этого следует «постольку». Оно следует: идет речь о том, что мерилом духовности выступает цена, мельтешит какая-то занятно марксистская уверенность в том, что желание окружить оригинал произведения религиозностью — это «последняя слабая попытка утвердить ценности олигархической, недемократической культуры». Это все гримасы эпохи, в концептуального марксиста Бергер не вырастет, но какова самая увесистая гримаса: сорок лет назад наш коллега утверждал, что религия мертва. Причем не было в этом его заявлении какого-то «вызова»… Простая такая констатация… будто в окно посмотрел, сообщил о погоде.

 Похвастать перед товарищами

 С окном связана центральная (или во всяком случае, любимая автором) метафора «Искусства видеть». Искусство часто сравнивают, напоминает автор, с окном вот этим, распахнутым в мир. Чтобы, дескать, увидеть во весь горизонт, чтобы запахами пахнуло, предгрозовой истерикой озона, кордебалетом цветущих роз. Бергер считает иначе: европейская масляная картина — сейф, встроенный в стену. «Сейф, в котором хранится то, что можно увидеть». Главный сюжет, обнаруживаемый автором в любой картине, — это отношения собственности. Король Карл Второй заказал Питеру Лели портрет своей любовницы Нелль Гвин. Любовница красивая, раскинулась голая, купидон рядом, можно принять за мифологический сюжет, но король-то ее показывал гостям, конечно, не как Венеру. «Ее нагота — знак подчинения чувствам и желаниям владельца (владельца и картины, и женщины)».

 На картине Давида Тенирса «Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей картинной галерее» помимо эрцгерцога с тусовкой и двух собак, несущих одну палку, изображено полсотни живописных произведений других авторов, шпалерами покрывающих две трети пространства. Леопольду принадлежит зрение художника, его картина, все те картины, что на картине, в двух видах — в нарисованном и натуральном. На картине Гольбейна «Послы» два солидных господина выведены в компании изысканного скарба: глобус, навигационные приборы, лютня. Одеты оба очень мажорно. «Все говорит нам, как искусно оно сделано — ткачами, вышивальщиками, ковровщиками, ювелирами, кожевниками, скорняками…» Сначала сделано искусными скорняками, потом нарисовано искусным Гольбейном, а все вместе должно свидетельствовать о материальном успехе а) послов, б) владельца картины, в) наверное, отчасти и художника, коли ему доверили этот небедный сюжет.

 Обильные россыпи пищи, натюрморты с омарами и свежеуконтрапупленной дичью… Что они воспевают? Мастерство живописца? Да, но нужно-то это мастерство затем, чтобы продемонстрировать нам щедрый стол, накрытый для людей, живших в каком-то не слишком реальном семнадцатом веке.

 Изображения животных — не диких кабанов и лис, а «домашнего скота, родословная которого подчеркивается как доказательство его ценности — и сама подчеркивает социальный статус его владельцев».

 Изображения зданий: не как произведений архитектуры, но как объектов собственности… Тут автор статьи должен признаться, что сам, оказываясь в музейных залах, оценивает их начинку с точки зрения собственности: хочу я или не хочу, чтобы та или иная картина Ротко, тот или иной человечек Джакометти оказались у меня дома. При этом денег на приобретение Ротко у меня все равно нет и, скорее, не будет, так что мои меркантильные размышления имеют при этом характер совершенно идеальный, пародийный.

 Джон же Бергер предельно серьезен… Он считает, что даже жанровую сценку с изображением бедняка богатый человек покупает, чтобы, глядя на них, ни на секунду не забывать о своем преуспевании.

 Ирис для гроба

 Перепрыгнем через сорок лет: в свежей книжке Бергер почти не теоретизирует. Философические фрагменты сочинения «Блокнот Бенто» принадлежат перу Спинозы, каждые пять страниц выкатывается из него какая-нибудь цитата, к которой можно отнестись, в общем, как к элементу дизайна. А при повторном прочтении книжки, допустим, именно на Спинозе и фиксироваться… перед нами, в общем, произведение в вольной форме блокнота. Сам жанр блокнота предполагает случайность композиции… опавшие листья… груши мыслей…

 Главное тут — рисунки автора, к ним подаются фрагменты контекста: неясно, насколько полные. Контекст в обрывках. Вот автор рисует ирисы, слегка согнувшиеся под тяжестью собственных цветков. Автор упивается тактильностью процесса рисования, цветной китайской рисовой бумагой, линиями туши, которые на этой прекрасной бумаге сразу превращаются в прожилки. В описании задействован воздух, солнечный свет, проворный карандаш. И скоро выясняется, что рисунок нужно закончить вечером, потому что его нужно положить в гроб пятидесятивосьмилетней Мари-Клод, которая умерла от разрыва сердца. Уставший от темы собственности в первой книжке, я и тут было поймал автора на практицизме. Такая, конечно, цель, не самая меркантильная, положить рисунок в гроб, но все равно — нашел человек даже и в рисовании ирисов практический смысл.

 Можно не покупать цветы, отделаться нарисованными! И тут же последует история о том, как другие рисованные ирисы Бергера были проданы на аукционе в Лондоне за четыре с половиной тысячи фунтов, и хотя это был благотворительный аукцион, в пользу несчастных иммигрантов, я вскрикиваю «ага!». Хвастается ценой, хвастается благотворительностью… Вот к чему приводит даже и латентный марксизм.

 Но перечитав эпизод еще раз, думаешь скорее о том, как это мило и человечно — такой практицизм. А что до хвастовства аукционом, я бы, конечно, на месте Бергера тоже бы эту историю рассказал. Это ведь так приятно: продать не буквы, результат размышлений, а летучий рисунок — продукт случайного контакта души и руки.

 Цветная капуста

 История, следовательно, следующая: сорок лет назад молодой амбициозный интеллектуал был уверен, что всякое искусство есть результат приключений с собственностью. А листаешь блокнот, и понимаешь, что лишь личный контекст Бергера — все прогонять через идею имущественных отношений, а уже не символ веры. И в статусе личного контекста это ни капельки не раздражает. Так – подробность, линза, немножко даже не искажающая, а дополняющая картинку. Главное, что картинки есть. И сами рисунки, и сценки, вокруг рисунков нарисованные словами. Начал рисовать улитку и потерял ее, спряталась в сливах, ушла по листам. Позже собирал сливы в ведро, и нашел целых пять улиток, свалившихся вместе с плодами. И легко опознал среди этой пятерки «свою», немедленно ее зарисовал… Читатель не слишком верит, что улитка опознана верно, но понимает автора, который не хочет лишиться законной улитки.

 Пейзаж русского художника Клебера 1922 года (в скобках: не знаю, что за Клебер; может, Юлий Клевер имелся в виду) долго лежал в гараже, его затопило, хозяйка хотела выкинуть, но Бергер взялся отреставрировать. Вернее, зарисовать те белые пятнышки, что образовались в тех местах, где отошла краска. Нужно было поставить сотни точек — разными цветами. Когда работа была закончена, автор сообразил, что не может относиться к картине как к собственной… что она все равно принадлежит Клеберу. Мы с вами утешим автора: Джон, теперь она отчасти и твоя. Экскурсоводша в частном музее показывает интерьеры, в том числе упоминает вещь, принадлежавшую императрице Жозефине. Автор обращает внимание на бейджик женщины: он кажется Бергеру «ярлыком, пришпиленным к платью в магазинной витрине, на котором сообщается о последней, самой выгодной скидке». Она тут же заговаривает о том, кто кому подарил табакерку из карнеола и золота. После экскурсии женщина неожиданно быстро пропадает, Бергер видит ее уже на улице, в сквере с тополями. В руках у нее старый пакет… и автор, помешанный на теме собственности, гадает, что там внутри. «Мне представляется кочан цветной капусты, пара туфель с новыми подметками и семь обернутых подарков». Что за подарки — наш автор тоже имеет мнение. Морская раковина, кусок мыла, свеча, сладости…

 Самый последний — коробка с графитными палочками и карандашами. Можно представить, как кто-то рисует ирисы, отвлечься и уже самого себя застать за тем же самым занятием…

 Между ранним «искусством видеть» и поздним «Блокнотом» Джон Бергер опубликовал еще множество трудов, и я не знаю, как там развивалась тема отношений собственности. Но сочетание этих двух книг вышло совершенно прелестным: в первой утверждалось, что религии и магии нет, а есть понятие о товаре, вторая полна маленьких историй о чистой трате (ни один аукцион мира не оценит «Клебера» в оспинках), рисунках, положенных в гроб, и волшебных подарках.

 Досье

 Джон Бергер (John Berger, 1926, Лондон), английский искусствовед, художник, поэт. Окончил Школу Святого Эдуарда в Оксфорде и школу искусств Челси. Дебютировал как художник, но стал известен как автор книг, среди которых есть социологическое исследование о рабочих-мигрантах в Европе и монография о творчестве Эрнста Неизвестного. В молодости придерживался левых взглядов. Самые известные тексты: роман G, получивший в 1972 году Букеровскую премию, и искусствоведческое эссе «Искусство видеть», увидевшее свет в том же году и написанное по следам одноименного телевизионного сериала Ways of seeing. «Блокнот Бенто» — последняя на сегодняшний день книга автора.