Мишень

Чтобы вернуть себе молодость или обмануть, по Монтеню, свою первую смерть, две душевно истощенные пары и примкнувший к ним таможенник отправляются на Алтай к источнику энергии и, вероятно, бессмертия — к «мишени». Пройдя регенерацию, персонажи запоздало обнаруживают, что их собственная эмоциональная требуха гиперболизируется до степеней безумных и преступных. Средневековые живописцы вроде Кранаха-старшего изображали паломничество к фонтану молодости в виде фарса. Не упуская улыбаться в деталях, соавторы «Мишени» Владимир Сорокин и Александр Зельдович в своей футуристической аллегории все-таки прячут фарс за вполне трагическим апофеозом тщеты. Тем более что действие картины отнесено на двадцать лет вперед, а согласно культурному коду, за фигурой будущего закреплен серьезный статус призмы для разглядывания настоящего — будь то в утопии или в антиутопии. Сквозь эту видны транзит, Китай и тарификация граждан, найденная национальная идея «экологической демократии» и потерянная, в который раз, экзистенция вкупе со вкусом к жизни. Кроме этой призмы, в сюжет, скорее даже в виде сноски, включен другой оптический прибор — магический кристалл в форме очков. Красным и синим очки показывают баланс добра и говна во всех веществах и существах. У полезной материи излучение красное. У вредной — синее. В отсутствие витальной начинки героям, министру недр и его жене, остается лишь следить за уровнем дерьма в себе и своем окружении. Впрочем, футуристический прибор скорее ведет происхождение от старенького красно-синего карандашика Льва Толстого, с которым тот вычитывал мироздание. Он инкрустирован в тело фильма органичнее, чем ассоциации с «Анной Карениной» того же автора, романом, в котором образованному человеку нашим временем предписано жить и умирать. Ловишь себя на мысли, что следить за подчеркиваниями интереснее, чем за сюжетом. Но это не вполне правда. Поскольку, во-первых, авторы того не поощряют и предоставляют зрителю судить о цветовой температуре происходящего самостоятельно. И в остальных, потому что эта большая изощренная картина сделана педантом, ее интересно разглядывать и интересно про нее думать, перебирая в памяти так и норовящие отстать детали. В то же время это редкий на современном экране кинороман, который получается просто поглощать без особых дум эпизод за эпизодом.

«Мишень» особенно хороша тем, что относится к произведениям, которые что-то наносят на карту. Фильм описывает пространство и, стало быть, дает представление о масштабе. Он скользит по шкале от уязвимости к ловушке и оттуда за горизонт. Мишень, беззащитная лексически, на вид — опасный лаз в землю, исторически — астрофизический комплекс незапамятных советских времен, а конструктивно — ловушка для энергии, всасывающая в себя столпы небесного света, — не более чем точка в том, что мы называем пространством.

Режиссер: Александр Зельдович. В ролях: Максим Суханов, Джастин Уодделл, Виталий Кищенко, Данила Козловский, Нина Лощинина, Даниэла Стоянович. Россия, 2011, 158 мин.

Пина: Танец страсти в 3D

Стереоскопический фильм Вима Вендерса выходит у нас к дате рождения танцовщицы и хореографа Пины Бауш — 27 июля.

Ее снимал Федерико Феллини в «И корабль плывет», Педро Альмодовар в «Поговори с ней», Шанталь Аккерман следовала ее гастролям. Вендерс, вынашивавший идею десятилетиями, сделал ее портрет посмертно. Пина Бауш создала современный танцевальный театр, основала в Вуппертале выдающуюся в своем роде труппу неклассических исполнителей. Объездила с ней мир, неоднократно побывав и в Москве со спектаклями «Весна священная», «Гвоздики», «Кафе Мюллер», «Мойщик окон» и «Мазурка Фого». «Семь смертных грехов» привезли в 2009 году уже без нее. Тем летом Пина Бауш скончалась в возрасте 68 лет от рака легких.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», — в поставленных ею спектаклях именно обнажается механизм желаний и устремлений, внушенных отчаянием и безысходностью в ее ранних работах, а позже вдохновленных радостью быть живым.

Впервые Вендерс показал свой трехмерный документальный фильм с подзаголовком «Танцуйте, танцуйте, иначе мы пропали» на кинофестивале в Берлине. Стереоскопический эффект тут совершенно оправдан. Он дает представление о танце как об объемном искусстве, требующем пространства, и благодаря которому это пространство рождается и уточняется. Камера не только наблюдает танец, но встраивается в конфигурацию его изощренных фигур. Эта вполне монументальная трехмерность странным образом гармонирует с хрупкостью танцевальных движений, сложенных Пиной Бауш в графически острый, суховатый рисунок.

То, что кажется на первый взгляд физиологией, на второй оказывается забвением тела, которое оборачивается бесплотностью. Тело танцора оказывается функциональным инструментом, хрупким автоматом, повторяющим и ускоряющим свои конвульсии, исторгающие суть желаний, страхов, одиночества. «Запинающиеся» движения, бесстрашные движения с завязанными глазами, движения, снимающие боль, складываются в картину не искаженной лицемерием психической жизни. В то же время элементы танца обладают повышенной аттракционной плотностью — вот танцовщик перебегает сцену по спинкам стульев, аккуратно опуская их на пол.

Вендерс показывает, как хореография Бауш, словно по нитке, собрана с ее артистов. Это, в самом деле, интимный театр, в нем нет заимствованных движений и переживаний. Танцор рассказывает, как Пина попросила выразить движением его радость, найти пластический эквивалент. В следующем кадре он отвечает уже нам мощным ликующим движением, из которого рождается целый номер в спектакле, его лейтмотив. Эпизоды, из которых собран фильм, — это движения, посвященные артистами своему мастеру, рожденные из их тоски по ней, из их благодарности и восхищения. Их прощальные дары танцуются на улицах города, в вагоне подвесного монорельса, в песчаном карьере, они ложатся на основу, на фрагменты самых знаменитых ее спектаклей: «Весна священная», «Кафе Мюллер», «Зоны контакта», «Полнолуние».

Режиссер: Вим Вендерс. В ролях: Пина Бауш, Регина Адвенто, Рут Амаранте, Райнер Бер, Андрей Березин. Германия, Франция, Великобритания, 2011, 106 мин.

Последний мамонт Франции

Возвращение подрывного дуэта кустарей, идущего маршрутами «идиотов» Ларса фон Триера.

«Луизу-Мишель» — предыдущую комедию любви и анархии Бенуа Делепена и Гюстава Керверна — наградили в Санденсе и выпустили у нас под девизом «Замочи аццкого босса!». Авторы в основном извлекают лирику и юмор из идиотизма и идеологии. Интересы рабочего класса у них отстаивают не просто деклассанты, а подлинные инвалиды мозга. На сей раз затравкой эксцентрического фарса снова служат прерванные или остывающие рабочие отношения. В «Луизе-Мишель» коллектив работниц закрывшейся фабрики игрушек приговаривал ее директора к смерти, пуская по его следу двух рыхлых фриков. В «Мамонте» грузный, мясной «обеликс» Депардье — отработавший свое специалист по свинине — отправляется на ископаемом драндулете за документами на пенсию по местам своей трудовой славы. Причем «за пенсией» в его случае — все равно что «на рыбалку!». Дальняя дорога байкера-романтика лежит в прошлое, будто едет он долиной гротескных теней некогда сослуживцев, знакомцев и материализовавшегося призрака его погибшей в аварии возлюбленной в лице (с кровоподтеками) Изабель Аджани.

Когда лондонский Time Out пишет, что фильм Делепена и Керверна «похож на порноверсию «Мистера Бина», снятую Чарльзом Буковски», и что «под его неуклюжим юмором скрывается сладкая песнь неразделенной любви к борьбе рабочего класса при абсолютном безразличии частного и государственного секторов», речь идет о физиологии идей, некогда сводивших с ума целые нации, а теперь ставших ветхой добычей фетишиста. Гэги в фильме трудно назвать драгоценными, но они твердо коллекционные, к примеру, как моржовые бивни или рога доисторического лося, и запросто глушат. Еще более оглоушивающий эффект производит главное достояние фильма — артист Депардье, демонстрируя, как получается оставаться профессионалом, не проституируя в шоу-бизнесе.

Режиссеры: Гюстав де Керверн, Бенуа Делепен. В ролях: Жерар Депардье, Йоланда Моро, Изабель Аджани, Були Ланнер. Франция, 2010, 92 мин.