В конце восьмидесятых Курехин (1954–1996) записал в Аризоне альбом Morning Exercises in the Nuthouse, где nuthouse — сумасшедший дом. В России альбом вышел под названием «Утренние упражнения в ореховом домике». Смешнее, конечно, было бы, если наоборот.

Оружие еще не привезли

Автор книги как-то променировал с Курехиным по Невскому проспекту. Сергей Анатольевич зашел в телефонную будку и исполнил разговор: «Привет, ну как там, оружие привезли? Только автоматы или пистолеты тоже? А взрывчатка когда будет? Вот суки, сволочи, тормозят операцию. Ну, мои люди готовы. Пока оставляем все по старому плану. Держим связь».

Настоящих буйных мало

Перформанс с оружием и телефоном — не сказать, что совсем пустяк. Прослушки (на домашний же звонил), бдительные граждане, топтун может рядом оказаться, все дела. Риск. Но такой риск, по траектории кривой козы, многие на него способны. Это с судьбой игра, а судьбой не играть даже как-то и странно. В Курехине важно, что он этим не ограничивался.

Всем нравится, что он любил лупить по крышке рояля так, что администраторы седели, но вот один из друзей (Владимир Болучевский) вспоминает, что однажды, оторвавшись от рояля, Сергей обнаружил девять пальцев сине-фиолетовыми и один сломанным. Это всегда стоит помнить, думая о Курехине. То есть можно и сломанный палец записать в «стеб», но палец все равно придется залечивать.

Я попал в СПб в конце января на один день, после полуторалетней паузы, с книгой Кана в кармане; ну, думаю, чего здесь сегодня происходит подчеркнуто курехинского. В собственно Курехинском центре на Васильевском острове тишина, но в пятистах метрах от него, в музее «Эрарта», — пожалуйста, фестиваль одного произведения, и не какого-нибудь поливалентного вальса Шуберта, а сочинения Дж. Кейджа «4, 33». Десять музыкальных коллективов два дня исполняли это популярное произведение. Популярно оно тем, что в нем нет ни одного звука, указана лишь продолжительность звучания каждой из трех частей. Состав инструментов произвольный. Удобно исполнять. Это с одной стороны. С другой — ну ни один ведь чудак не пойдет это слушать. Даже я не пошел.

Предпочел «Билли Бада» в Михайловском, оперу, в которой нет ни одной женской партии. «Билли Бад» — текст Мелвилла, известного «Моби Диком».

Скучноватая витиеватая повесть о том, как один гнилой чувак из командного состава загнобил нового матроса; традиционно трактуется как социальный конфликт. Фраза «прощайте, права человека» звучит увесисто, хотя там права в кавычках, это название корабля, с которого Билли насильно рекрутируют на военный. Но по повести раскидано несколько искорок типа фразы «примешивалась тоскливая нежность, словно Клэггерт мог бы даже полюбить Билли, если бы не роковой запрет судьбы». Композитор Бриттен и два его либреттиста раздули из этих искр полноценную гомосексуальную историю. Голубая закулиса осталась довольна. По премьерным фойе бродили откровенные мужские парочки, служительницы шептали о том, что опера вряд ли будет спета больше четырех раз, злые языки намекали, что обыск, состоявшийся в Михайловском в день премьеры, спровоцирован гомофобами, и шли премьерные спектакли аккурат накануне голосования за известный закон, что придавало ситуации оттенок подлинного безумия; ура.

«Если бесконечность заменить на семерку…», как говаривал Курехин в одной из своих лекций…

Ехали с точки

Иначе замену бесконечности на семерку я бы назвал чувством времени. Александр Кан в этом смысле немножко расфокусирован. В книжке много забавных анахронизмов. «Ехали с «точки» — так тогда на музыкальном жаргоне называлось репетиционное помещение»; оно и сейчас так называется, разумеется. Отличие библиофилов от книжных жучков «по тем временам» было условным; оно по любым временам условное. Институт культуры «полуфамильярно, полупрезрительно» называли Кульком; его и сейчас так называют, причем в любом городе, где есть такой институт.

В предисловии автор выражает — самому себе выражает — пожелание, чтобы книжка стала «таким же памятником» Курехину, как сочинение Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест» — памятником Кену Кизи. Не получается не по недостатку таланта, чего меряться всякой ерундой: тут просто жанр другой. Вулф в Кизи вчувствовался, как певец Пирс, друг Бриттена, в роль старого капитана, а Кан — критик, заинтересованное, но отстраненное и не слишком безумное лицо. Ватсон, не живущий с объектом в одной квартире. Осведомленный современник, короче. Сведения его безусловно ценны, но в смысле сведений музобщественность давно ждет другую книгу о Курехине — Александра Кушнира, который опросил сто свидетелей. Сочинение же Кана ценно не обилием информации (в основном собственные воспоминания, с минимальными походами налево), а концептуальными высказываниями. Вот есть три горячие курехинские темы — смысл его музыки, степень его безумия и странный (или, напротив, закономерный) закатный роман с национал-большевизмом. Все эти материи Кан обсуждает заинтересованно и подробно.

Жиги, сарабанды, алеманды

Логичнее всего про музыкальную идею: про синкретизм, тотальную мелодию. В «Музыкальном ринге» (1987 год, всего-то тридцать минут предельно неуклюжненького, как сейчас видно, монтажа) женщина неприязненновузовского вида процедила что-то насчет «у вас нет ничего нового, пройденный этап», а гений с готовностью ответил, что, конечно, ничего нового: просто хочется взять всю музыку да и зафигачить ее «с максимальной любовью».

Начинал он с джазменами, играл в трио Вапирова (а о сотрудничестве с очень ранним «Аквариумом» друзьям даже не рассказывал, как о чем-то не слишком важном). При этом для джазменов своим вовсе не был, корней соответствующих норовил бежать, при любом импровизационном случае норовил утечь в сторону даже и лезгинки. Записавшись в Америке на джазовый конкурс, позорно провалился, показав полное небрежение традицией. Музыканты джазовые идей слияния, «синтеза нового джаза с новой академической музыкой» и пр. не особо принимали. Зато умели играть. Друзья-рокеры, напротив, передовыми идеями были полны, но у них было както совсем не очень с ремеслом. Курехин разрубил этот парадокс на куски, таскал их по сцене, складывал в новые орнаменты.

«В авангарде, как и в любой другой музыке, есть свои шедевры — вершины, а остальное довольно посредственно. Настоящая музыка, настоящее творчество начинаются лишь над этим уровнем, а там стили уже сливаются»… «Я хочу играть сарабанды, алеманды, вальсы, жиги, мазурки и полонезы»… Из интервью Курехина Кану. Ну да, ну да.

Тут одно просится уточнение. Кан пишет, что Курехин пытался взорвать мир «не столько мастерством, классом, ремеслом», — здесь одна лишняя буква, «с» перед «только». Имеет смысл помнить, что Курехин все же был великолепным пианистом. Эта тема (и в книге Кана, и в опубликованной главе из книги Кушнира) неизбежно утыкается в загадочную историю с первым курехинским западным диском, по поводу которого есть подозрения, что из Ленинграда в Лондон передали ускоренную запись. До истины в этом эпизоде уже не достучаться, эссе о тонкой грани между мошенничеством и мистификацией из него выращивать не обязательно, но так или иначе Сергей Анатольевич очень хорошо управлялся и с клавишами реальных роялей. Он действительно искал что-то «выше мастерства», но с мастерством при этом все было в порядке. Ну, как актуальный художник, пришедший к инсталляциям с какашками после академической школы, с умением рисовать и лепить, управляется с этими какашками куда бодрее актуального художника, которому в школе контемпорери-арта объяснили, что рисовать можно и не уметь.

Хиль в рулоне

Смешения музыкальных стилей нашему гению оказалось мало, музыка выплескивалась из нот, обращалась для начала в красный клоунский нос на пианисте, искала новой плоти. Еще в нищей ленинградской юности он грезил об оркестрах на крышах, о летающих виолончелистах… грезить не вредно, но Курехин-то свою «Поп-механику» осуществил.

«Поп-механика» эта не группа, не оркестр, а выгравированная на небесах идея. Формально, то есть поп-механики происходили на конкретных сценах и фестивалях, но даже глядя на них живьем (мне довелось однажды, в свердловском Дворце молодежи), нельзя было избавиться от ощущения, что просто видишь во сне дерзкий и несколько инфантильный (ввиду невозможности воплощения) сценарий. На сцене гоготали гуси, срала лошадь, народный хор пел народное, а симфонический оркестрик наяривал симфоническое, евреи танцевали «семь-сорок», гитара разбивалась в щепки, тут же что-то сверлили, паяли и сваривали, римляне в шлемах и тогах гнали хлыстами павших на карачки рабов (в роли которых, по свидетельству Кана, чаще выступали питерские некрореалисты), Цой и Гребенщиков наяривали на подтанцовке, Гаркуша скакал козлом, Волков извивался вокруг контрабаса, Ванесса Редгрейв ползала на коленях, Эдуарда Хиля выносили завернутым в ковер.

Глядя из прекрасного нашего далека, трудно удержаться от вопроса, сколько же все могло стоить, как вообще работал небесный механизм. Ясно, что у такой затеи не могло быть реальной экономики. Все существовало примерно на чистой энергии, которую вырабатывал Курехин. Лучше всего Курехин на тех фотографиях, где дирижирует. Парит над сценой вопреки законам физики. Исполняет слегка Бога, и вопрос об экономике (она была, конечно, но вот и Кан о ней ни звука) не возникает.

Зато довольно скоро возник вопрос о том, что идея нанизывания все новых безумств на шампур выдающейся личности сворачивается, как кровь. Сама себя поедает. Вот уже и военным оркестром Курехин управляет, как игрушечной машинкой, и что дальше? Вертолеты, как у Штокхаузена? Но принесли ли счастье Штокхаузену вертолеты?

Аббревиатура «Поп-механики» — ПМ — совпадает с аббревиатурой постмодернизма; она и была высоким постмодернизмом. Смешение стилей в великолепном хороводе, наглядное преодоление иерархий, реально тонкая, на выдающемся мастерстве основанная ирония. Триумф серьезного искусства на массовом поле («ПМ» собирала настоящие залы, не клубные щели). Курехин хотел вечного движения (отказываясь от фиксации; не стал, скажем, писать скрипичный квартет для «Кроноса»), и вот ведь именно оно — вечное движение как таковое. Все удалось, и удалось очень быстро, и вся жизнь еще вроде бы впереди, но когда ты зависаешь без спецсредств на полминуты над сценой, по которой ползает Редгрейв, то задумываешься, вестимо, о каких-то иных регистрах… Взыскуешь преображения.

Перед самым финишем Курехин сочинил несколько великолепных песен; в одной из них предлагается-предполагается стать сурком, мотыльком, перышком, веточкой, капелькой… кустиком, палочкой…

Ленин — не гриб

В СССР Курехин стал знаменитостью в мае 1991-го — не как музыкант, а как тип, рассказавший по телевизору, что Ленин пожирал галлюциногенные грибы и именно потому, что пожирал, сделал по дороге революцию. То, что именно Ленин и именно гриб, это, пожалуй, даже и гениально. Но вообще оно популярно, озеро смыслов, в котором плещутся вместе Скрябин, вздыхавший по «тотальной гармонии», Родченко-Маяковский, революцьонность как-таковая, не разбирающая яви и сна, какой-нибудь тут же дух дадаизма. В этом озере слегка нерасчленимо, кто кому служит, кто чего хочет, жаждет ли художник карьеры либо мировых потрясений, а еще накладывается такая вечная фигня, что художник сплошь и рядом жаждет потрясений, которые ни ему, никому вообще не нужны. Гениальность в этом озере часто синоним революционности, а авангард оказывается синонимом социальной активности… Это свистящее соображение отменяет подробности, а из подробностей, за любую дерни, озеро и вытечет. Дадаисты никакого нового мира не строили, атрибутируемые Ленину грибы агрессии не провоцируют, к активности не зовут, не мухоморы же это.

Сам Курехин выращивал, как пишет Кан, кактусы. Но вприглядку. Орально галлюциногенов не жаловал, табака почти не курил, к алкоголю был почти равнодушен. Его и так несло. «Перло».

Четыреста восемнадцатый

В 1995 году Курехин подружился с Эдуардом Лимоновым, вступил в НБП, получил членский билет за номером 418 (это какая-то оккультная цифра, что-то из Алистера нашего, так сказать, Кроули), потом помогал Александру Дугину во что-то баллотироваться, по какому-то округу, делал ему малый тип-тирип политический пиар. Тут что важно: в ту эпоху телодвижения, подобные лимоновским и дугинским, казались «одиозными», что ли, в разговоре о русском национальном мерещился чуть ли не фашизм… Заядлый читатель «Однако», пожалуй, подумает, что это автору статьи, засланному агенту либерализма, мерещилась всякая ерунда, а нормальные пацаны всегда понимали, чем пахнет какой перец. Что же, чтобы не пускаться в археологию повседневности, так скажу: Курехин сделал резкий шаг вон из своей среды. Бомбочка шока взорвалась не в абстрактной общественности, а в родном кругу.

От устриц, как вы знаете, случается белковое отравление, если не остановишься на паре дюжин, затянувшийся яхтинг вызывает мигрень, и в криогенной сауне, если замешкаешься сверх инструкции, отдельные части тела спупыриваются так, что даже совсем не хочется кокаина. Примерно то же и с постмодернизмом. Посек, бывало, мелко смыслы, играешься получившейся пылью, наслаждаешься перезвонами стеклянных бус. А приходит титан по типу Курехина и мелет смыслы в такую кашу, что каша остается, а смыслы исчезают. Это и произошло с постмодернистскими идеями во всемирном масштабе, но несколько позже. То, что политкорректная сечка обречена на фоне густого мяса, стало совсем очевидно уже в новом тысячелетии, но большой художник чует сердцем, а уж тем более, если его собственная творческая логика привела к идее преображения…

Постмодернистский пароксизм локализации сменяется по принципу маятника интересом к фундаменталистским приколам. Принцип — скучный, схема — грубая, сменяется — не у всех (я, скажем, по многим пунктам держусь), но в истории часто работают грубые скучные темы. Курехину было естественно метнуться к фундаментализму потому, во-первых, что ему нужно было метнуться. Такой весь уже воспаривший, бурлящий метафизикой, как паровоз дымами, такая красота странная — ослепительная, но слегка на грани квазимодальности, такая вера в безотчетность рывка.

Курехину было естественно метнуться к русскому фундаментализму потому, во-вторых, что это означало тогда дуть против ветра, а это для определенного типа личности бывает очень приятно. Потому, в-третьих, что давно интересовался предметом (купливал у жучков Бердяева-Соловьева-Шпета-Флоренского). Потому что Лимонов и Дугин, независимо от содержательной оценки произведенного ими контента, яркие личности, люди подчеркнуто, последовательно и активно сами-по-себе, и сам Курехин такой же; это в-четвертых.

Заготовлено у меня и в-пятых, не слишком верифицируемое соображение о том, что Курехин любил обидеть при случае близкого друга… даже перед самым близким утвердить свою сверхсуперотдельную самость... есть люди с таким хитрым комплексом. Бугаева-Африку в «Музринге» назвал на весь СССР Бугаёвым: это близко к шутке, конечно, но не всем нравится, когда перевирают фамилию. Разливался в 1987-м (!) в «Ленинградской правде» (!) о глупости в текстовках, о пошлости, о развязности, о ложном пафосе от социальной ущербности — это он о группах «Аквариум» и «Алиса». Клятвенно пообещал нежному Гай воронскому, что при выходе того в «Поп-механике» никакого стеба не будет, а сам запарковал перед Гайворонским лошадь да заставил ее обделаться. Излишне выгребонисто повел себя в историях с фестивалем Soviet Avant Jazz и с Джоном Зорном (стр. 194 и 207, эти истории оцените сами). Подослал приспешников облить БГ грязной водой (хохма в том, что обливали из аквариума). Финнов, ангажировавших на фестиваль большую «ПМ», фраппировал сценой изнасилования финского хоккеиста шведским хоккеистом.

При этом был всеми любим, носим на руках, прощаем, память о себе оставил самую светлую. Такова участь гения, да. «Только ложиться нужно завтра». Он и лег.

Постскриптум

Выражаю отдельную благодарность Александру Кану за то, что спровоцировал меня послушать-переслушать или даже впервые услышать записи Валентины Пономаревой, Маурисио Кагеля, Энтони Брекстона, Александра фон Шлиппенбаха, групп «Джунгли» и «Большой железный колокол» (последняя исполняла песни на слова Аркадия Драгомощенко).

 

Досье

Александр Кан, Херсон, 1954 год. Журналист, музыковед, продюсер, переводчик. Учился в Тульском пединституте, служил в армии. В 1978-м приехал в Ленинград. В 1979–1982 годах — председатель ленинградского Клуба современной музыки, в 1981–1987 годах — музыкальный продюсер «Клуба-81», в 1989–1993 годах — организатор первого в СССР фестиваля свободной музыки «Открытая музыка». В 1986–1993 годах работал переводчиком-синхронистом, сотрудничал с Генконсульством США в Санкт-Петербурге, переводил Анатолия Собчака, Владимира Путина, Альберта Гора, Томаса Пикеринга. В 1993–1996 годах — советник по вопросам культуры Генерального консульства США в Санкт-Петербурге. С 1996 года — обозреватель Русской службы Би-би-си в Лондоне. Автор книги «Пока не начался Jazz» об истории новоджазового движения в СССР.