Впервые в Москве проходит тематическая выставка произведений Пикассо, позволяющая зрителю проследить всю эволюцию художника. В пяти залах Пушкинского музея разместилась экспозиция, включающая в себя не только живопись и графику, но также авторскую керамику и самую разнообразную скульптуру, которой художник много занимался, однако показывал только близким друзьям и никогда широкому зрителю. Экспозиция музея Пикассо построена логически — от ранних его работ до самых поздних, для чего экспонаты поделены не только по времени создания, но и тематически на периоды: кубизм, сюрреализм, неоклассицизм и прочее. И если русский зритель хорошо знаком с ранним творчеством Пикассо из собраний ГМИИ и Эрмитажа, то более поздние его произведения представляют живой интерес.

Открывает экспозицию картина «Смерть Касахемаса» (Париж, 1901), фовистская по колориту и отсылающая к Ван Гогу, она передает переживания художника, связанные с ранней гибелью друга. Считается, что именно это событие стало началом голубого, проникнутого трагизмом периода творчества мастера. Голубой и розовый периоды, а также кубизм 1910—1915 годов представлены вместе с работами из собрания ГМИИ, что добавляет французской экспозиции больше цельности и законченности. А также демонстрирует не просто ценность хранящихся в Москве работ Пикассо, но и великолепный вкус коллекционеров Щукина и Морозова, купивших когда-то «Старого еврея с мальчиком», «Девочку на шаре», «Портрет Амбруаза Волара», «Скрипку» и многое другое. Поэтому, двигаясь по экспозиции, уже не столько удивляешься новому, сколько узнаешь в других полотнах то, что уже знаешь.

Привезено много пикассовского синтетического кубизма: конструкции из мусорных материалов и листового железа (таких популярных у современных художников), изображающие натюрморты с гитарой или бутылкой пива Bass, «Мужчину с гитарой» или «Мужчину с усами», те же темы изображались автором ранее посредством живописного аналитического кубизма. А листы с графическими этюдами к ним позволяют представить, каким образом задумывалась и строилась та или иная конструкция, ведь кубизм сам по себе подчиняется математически выверенным правилам. «Стакан, трубка, трефовый туз и игральная кость» (Авиньон, 1914) — это одновременно и круглая картина-панно, и конструкция из крашеного дерева и металла, а «Скрипка» (Париж, 1915) — уже и не картина, а настенная конструкция-инсталляция, и чем дальше, тем их больше. Однако следует отметить, что и конструкции, и скульптуры Пикассо взаимосвязаны с живописью. Он экспериментирует с формой во всех случаях. Тема женщины перетекает из периода в период: будь он кубистический, сюрреалистический, неоклассический — портреты, бюсты, женские головы, лежащие обнаженные и всевозможные купальщицы присутствуют как на полотнах, так и в виде скульптур. Так, бронзовая женская голова «Фернанда» (Париж, 1907) исполненная вполне реалистично, в 1909-м превращается в авангардную «Фернанду», которая со временем станет сюрреалистическими женскими образами 1931 года, созданными Пикассо в Буажелу, или конструкцию «Женская голова» (Париж, 1930) из листового железа, пружин и крашеного сита. А рядом, на стене — живопись с теми же головами, обнаженными женщинами или фигурами, в которых и те, и другие, безусловно, угадываются, хоть и кажутся довольно абстрактными. Однако сам Пикассо считал, что не бывает абстрактного искусства, у всего и всегда есть форма фигур. Вот и ищите ее в его картинах, скульптурах и конструкциях. Хотя залы и поделены по направлениям, четких границ провести невозможно, потому что он работал одновременно во всех уже когда-либо разработанных методах и приемах. Одновременно с этим тема обнаженной лежащей женщины или купальщиц в период сюрреализма все равно отсылает к классическим сюжетам лежащих Венер и Данай, а почти классический «Натюрморт с кувшином и яблоками» (1919) нет-нет да напоминает предшественников Пикассо. Испанский темперамент чувствуется во всех экспериментах, где ничто не пропадает даром.

Отдельный зал посвящен сотрудничеству Пикассо с Сергеем Дягилевым в 1916—1922 годах. Он немного выбивается из общей экспозиции своей нарочитостью, отчего кажется «вставным зубом» в целом и без того неоднородную выставку. Работая над декорациями и костюмами к балетам «Парад», «Треуголка», «Пульчинелла», акварельные эскизы и фотографии которых представлены в экспозиции, он также делает карандашные портреты Дягилева, Стравинского, Бакста и танцовщиц труппы, среди которых новая любовь художника — Ольга Хохлова. Здесь же ее живописный портрет в кресле (1918), написанный в классической манере. Важно, что в эти годы Гийом Аполлинер, говоря о пикассовском оформлении балетов, впервые использует слово «сверхреализм», сделав друга родоначальником сюрреализма. А тот, в свою очередь, создаст в 1928 году из проволоки проект памятника Аполлинеру.

В 1920-е годы Пикассо резко прекращает формальные поиски и, обращаясь к творчеству Энгра, вступает в период собственного «неоклассицизма». Однако любовь к форме сквозит и в «Деревенском танце» (Париж, 1922), и в «Женской голове» (Париж, 1921). Великолепный рисовальщик, он создает в одном и том же 1925 году академический рисунок «Объятие» и ярчайшую по цвету картину «Поцелуй», созданную на сплаве кубизма, африканского искусства и примитива. Кроме того, темы «объятий», «поцелуев» или «художника и его модели» — это сквозные темы Пикассо, проходящие красной нитью через все его творчество.

Конец 1930-х годов окрашен в яркие цвета портретов очередных возлюбленных: Доры Маар (1937) и Мари-Терез (1937) и вместе с тем появляющейся монохромностью «Герники» того же 1937 года. Реагируя на события в мире, Пикассо в своей рефлексии обращается к сюжетам «Минотавромахии» (Париж, 1935), берущим свое начало в древнегреческом искусстве, а скульптура «Человек с ягненком» (1943) — в христианском. В это время для него характерна скрупулезная проработка деталей как в живописи, так и в скульптуре.

1950-е годы представлены на выставке темой материнства и детства. Художник пишет жену и своих детей, мирно играющих или рисующих: «Клод рисующий, Франсуаз и Палома» (Валлорис, 1954), «Ребенок, играющий с грузовичком» (Валлорис,1953) трогательны и по-примитивистски условны, напоминают непосредственные детские рисунки. А скульптура «Женщина с коляской» (Валлорис, 1950) видится вообще шедевром стареющего мастера. Начиная с середины 50-х Пикассо обращается к предшественникам напрямую, создавая полотна по мотивам Веласкеса, Делакруа, Мане. На выставке можно увидеть «Завтрак на траве по Мане» (1960), этюды к картине «Алжирские женщины по Делакруа» (1954), «Мастерскую на вилле «Калифорния» (Канны, 1956), отдающую дань Матиссу. Завершается экспозиция скульптурами «Стул» (Канны, 1961) и «Женская голова» (Канны, 1957), созданными как-будто из бумаги, а на самом деле это выкрашенное в белый цвет листовое железо. Нивелируя таким образом материал, автор цитирует снова самого себя, говорившего, что, если разрезать любое мое полотно, получится скульптура.

Последним аккордом в оформлении экспозиции является документальный фильм «Тайны Пикассо» Анри Жоржа Клузо, зафиксировавший для потомков творческий процесс великого мастера ХХ века.