Веймарская республика просуществовала с 1918 по 1933 год. В этот период в Германии, пораженной в правах, со снесенной экономикой и растоптанным достоинством нации, сформировались главные интересы кино. Все они представлены в ретроспективе «Веймарская печать. Мировое влияние веймарского кинематографа после 1933 года».

Сновидения наяву, сумеречные состояния, зловещие тираны, вампиры, переодевания мальчиков в девочек и наоборот, резкие тени, рискованные шутки, свет фар в темноте и внутренний мир убийц, антиутопия городов будущего — все это перестало быть немецким достоянием, когда к власти пришли нацисты. Весь золотой век уложился в рамки, заданные названием книги немецкого теоретика и историка кино Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Наследие не промотали, оно распространилось по свету вместе с беглецами от диктатуры, среди которых были главные действующие лица истории кино. Более 2000 кинематографистов разных профессий снимаются в 30-е годы с места по причинам безработицы и гонений на евреев. Их следы обнаруживаются в картинах, снятых в 40–50-е годы в Европе и Америке. Именно этим фильмам уделено главное внимание, хотя в ретроспективу вошли несколько немецких картин, продолживших Веймарскую традицию в годы геббельсовской пропаганды, таких как материалистическая комедия Герхарда Лампрехта «Хочу стать знатной госпожой», или трансгендерная комедия «Виктор и Виктория».

Бежали отнюдь не все. Фридриха Мурнау, создателя вампира Носферату, например, в 1926 году ждал в Голливуде выгодный контракт. Его влияние прослеживается в творчестве Джона Форда, чья картина «Как зелена была моя долина» вошла в ретроспективу.

Прежде чем осесть в Калифорнии, некоторые из кинематографистов побывали во Франции, Великобритании, Португалии. Эммерих Прессбургер благополучно остался в Англии и выучил язык, став выдающимся британским драматургом. Но лишь оказавшись в Америке, изгнанники распространили свое влияние на остальной мир. Единственный кинематограф не уступал этой славе — советский. Отчасти потому, что у режиссеров Веймарской республики был свой источник вдохновения — Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов. При желании в немецких картинах легко отыскать цитаты и заимствования, но есть и настоящий русский сюжет — пушкинская «Пиковая дама». В 1949 году Торольд Дикинсон экранизировал повесть в духе старомодного фильма о призраках, вроде «Пражского студента». Можно предположить, что, если бы Октябрьская революция случилась не в 17-м, а в 1933-м, на каждом Московском фестивале показывали бы огромные ретроспективы «Влияние русского кино после монархии на мировое киноискусство». Оба кинематографа оказались тесно связаны с политикой и историческими коллапсами, но веймарцы умели обходить контекст.

Название ретроспективы можно перевести одновременно и как «Веймарская печать», и как «Прикосновение Веймара». В первом случае название отражает ночной, болезненный и фантастический мир, который наиболее полно воплотился в «Печати зла» американца Орсона Уэллса в 1959 году. Даже через тридцать лет после падения Веймарской республики, порожденный ею дух энергично носился по планете. Во втором случае имеется в виду «прикосновение Любича», режиссера Эрнеста Любича, автора изумительно жизнелюбивых светских комедий. Термин этот вошел в обиход так же, как и «эффект Кулешова». В этом касании сосредоточилась дневная, яркая, легкомысленная, опереточная, смешная до абсурда сторона кино веймарского расцвета. Словом, джентльмен Джекил и преступный мистер Хайд в одной ретроспективе. Ее главы уделяют внимание не столько специфически немецкой психологии, сколько стилистике и тематике фильмов, как оказалось, универсальным. Глава «Ритм и смех» связана с эксцентрическим перехлестом. Искусство Веймарской республики было лишено духа уныния. Жест, движение за край определяли его характер, сгущающий краски, обостряющий контрасты. Здесь «Сон в летнюю ночь» Макса Райнхардта и Вильгельма Дитерле, созданный в США в 1935 году, куда Райнхардт приводит живого оленя. Один из первых звуковых фильмов в Португалии «Гадо Браво» снимался в 1936 году. Над фольклорной историей любви певички и тореадора трудились десятки немецких эмигрантов. Артист Зигфрид Арно в роли полиглота-импресарио предвосхитил явление Кристофа Вальца у Тарантино. В 1959 году Билли Уайлдер сведет воедино горячие веймарские лейтмотивы в одной из лучших комедий века «В джазе только девушки», построенной на традиционном трюке с переодеванием мужчин и женщин, как в пионере жанра, комедии Генри Костера «Петер» с Франческой Гааль.

С именем Курта Геррона связана глава «Свет и тени». Геррон снял «Тайну Лунной сонаты» без искусственного освещения в Голландии. Между 1934 и 1940 годами немецкие эмигранты работали над тремя десятками голландских фильмов, но Курт Геррон погиб в Аушвице в 1944 году,как и бабушка Билли Уайлдера.

В главе «Вариации» представлены ремейки: в 1936 году Жюльен Дювивье реанимировал в «Големе» персонажа Пауля Вегенера 1914 года. Действие «М» Фрица Ланга 1931 года Джозеф Лоузи в 1951 году перенес в ЛосАнджелес. Мюзикл 1935 года «Сперва девушки» англичанина Виктора Сэвила воскрешает сюжет «Виктора и Виктории».

В главу «Знай врага в лицо» вошла галерея портретов нацистского общества. Это «Касабланка» Майкла Кертица 1942 года, «Признания нацистского шпиона» Анатоля Литвака 1939 года, «Безумец Гитлера» Дугласа Сирка, поставленный в 1943 году. Ведущий немецкий театральный режиссер, постановщик «Трехгрошовой оперы» Брехта, стал выдающимся американским режиссером, на грани пародии показавшим, как идеально могут выглядеть пейзажи и интерьеры, которые он заливал немного безумным цветом.

Но самый нетипичный в этой главе фильм — «Быть или не быть» Эрнста Любича, снятый в 1942 году. Это комедия об артистах театра, которые играют «Гамлета», переодеваются в фашистов, чтобы выжить. Любич, как и Мурнау, покинул Германию не жертвой режима, а заблаговременно — тоже по производственным причинам. В Америке его прозвали «немецким Гриффитом», а Гриффит был в истории кино кем-то вроде Линкольна в истории американской нации — отцом-основателем. В 1922 году Любича пригласила в Голливуд Мэри Пикфорд снимать ее в главной роли, это и был окончательный отъезд. Любич не испытал притеснений от нацистов, его кинематограф всегда оставался шикарным, светским, декоративным, остроумным и легким.

Главное имя той эпохи — Фриц Ланг — прозвучит дважды. В 1946 году Ланг был удостоен Золотой медали Венецианского кинофестиваля за антифашистский фильм «Палачи тоже умирают» по Бертольду Брехту, он вошел в главу ретроспективы «Знай врага в лицо». В главе «Темная сторона» показывают «Ярость» 1936 года, программное произведение Фрица Ланга, его первый фильм в Голливуде, обращенный к истории нацизма на территории США, корням ксенофобии. Фильм включен в главу «Темная сторона», но это будничная сторона тьмы, самая уродливая и типичная, что и сумел выразить Ланг вопреки веймарскому экспрессионизму, его яростному эстетству и страсти к перехлестам.